Памяти EM
Поэзия Елизаветы Мнацакановой (1922-2019) располагается в недоопределенной еще области музыкально-словесного или словесно-музыкального. Это зона динамического перехода от музыки – к слову, от музыкального бытия – к языковому существованию, от музыкального мышления – к мышлению поэтическому. Речь не о «возврате слова в музыку» (по О. Мандельштаму), а о новом словесно-музыкальном единстве, где и слово, и музыка сохраняют свою самостоятельность, перенимая друг у друга некоторые черты, открываясь друг другу и тем самым резонируя друг в друге новыми смыслами. Здесь можно говорить о «словесной музыке» как о «другой музыке» и о поэзии как о «другом» музыки.
В комментариях к своей поэме «Осень в лазарете невинных сестер» Мнацаканова отмечает: «Чтение партитур для симфонического оркестра полностью перестраивает мышление, делает его стерео-скопично-фоничным, объемным, многолинейным». И в этом разгадка архитектоники ее текста. Эта техника отлична от так называемой «саунд-поэзии», в частности, тем, что поэтическая структура использует здесь полифоническую технику и контрапунктические формы, образуя свою особую систему – текстуально-семантическую полифонию.
В случае Е. Мнацакановой мы имеем дело с одним из наиболее «музыкальных» поэтов современности. При этом музыкальных в каком-то ином, нетрадиционном смысле этого понятия. В каком же? Да, музыкальные приемы композиции поэтического материала и ориентация на звуковое измерение стиха налицо. Но только ли в этом особенность синтетических авангардных текстов Мнацакановой? Нет ли в них какого-то более глубинного, целостного принципа, выходящего за рамки чистого формотворчества? Чему обязана и к чему обязывает эта «словомузыка» (по выражению С. Бирюкова)?
Характерная черта этой поэзии – абсолютная слитность поэтической материи, заимствующая свое качество у музыкального материала. Это слитность, которая разбивается при каждом прочтении по-разному. Правда, здесь возникает вопрос – напечатанный текст все же зафиксирован в своем пространстве или допускает свободное прочтение в разных направлениях? При традиционном подходе – очевидно, что да. Литературоведческий и лингвистический анализ текста предполагает, что любой элемент текста значим именно в той позиции, в какой он закреплен в печатном тексте. Если же подойти к тексту как к словесно-музыкальному единству, в котором знаки распределены в печатном пространстве относительно условно (как в партитурах современной авангардной музыки), то выяснится, что дискретность языковых знаков в поэтическом тексте такого характера – это лишь неизбежная фиксация одного из возможных порядков следования языковых единиц. Реальное чтение (в том числе и авторское) будет всегда вариативным. И в этой вариативности, как видится, основной принцип поэтики Мнацакановой, черпаемый ею из музыки.
Эти утверждения вполне согласуются с практикой как написания, так и чтения своих текстов Е. Мнацакановой. Так, три существующие на настоящий момент редакции поэмы «Осень в лазарете невинных сестер» – одновременно и самостоятельные произведения, и вариации одного и того же текста. Причем автоперевод на немецкий язык тоже рассматривается автором не как перевод, но как «вариант на другом языке». При внимательном прочтении разных вариантов выясняется, что вариации затронули лишь комбинаторику самих частей и частиц поэмы. Это ли не подтверждение музыкальной первозданности поэтического проекта Мнацакановой? То же относится и к декламации самой поэтессой своего сочинения: отдельные фразы, слова и части слов интонируются совершенно не в традиционной манере поэтического чтения. Автор мастерски воспроизводит голосом тончайшие обертона и изменения тона в проведении «мотивов» и «тем» «Реквиема», что слышно в аудиозаписи, изданной на компакт-диске.
Музыкальная вариативность, вечное повторение с изменениями замечательно явлено в книге-поэме Е. Мнацакановой «Метаморфозы», написанной в 1984-1986 годах и изданной в Вене в 1988-м. Вариативность эта – уже в самом названии и в подписи автора. Книга названа одновременно и по-немецки (Metamorphosen), и по-русски. Немецкое название, помимо своего прямого значения («превращения»), по-видимому, отсылает к названию известного музыкального сочинения 1945 года Metamorphosen немецкого композитора Рихарда Штрауса. Штраус был одним из важнейших композиторов для Мнацакановой, и его мотивы в том числе «звучат» в этой поэме. Можно предположить и более далекие аллюзии (к «Метаморфозам» Овидия, или – через возможное посредничество английского языка – к Metamorphosis Ф. Кафки), однако музыкальная основа текста очевидно указывает в первую очередь на Штрауса. При этом в немецкое название поэмы анаграмматически вписываются немецкие же инициалы самого автора, что подчеркивается особым начертанием EN (Elisabeth Netzkowa) и Мe (Mnatsakanjan – Мнацаканова – Elisabeth – Елизавета) в многократном написании слова Metamorphosen на обложке, корешке и титульных листах венского издания. Текст, посвященный музыкальным и стиховым превращениям, начинает звучать вариациями уже с обложки. Соположение русского и немецкого текста и вкрапление немецких фраз в русский текст направлены на контрапунктизацию стиха, его многоголосие на двух языках.
Десять лет назад (в 2009-м) я получил экземпляр этого издания от самой Мнацакановой при встрече с ней в Вене. Даря его мне, она вложила между страницами небольшие листки из блокнота с написанными от руки комментариями-пояснениями, а также приложила к книге CD с «Альпийской симфонией» Р. Штрауса. На одном из этих листков поясняется: «Эта книга Метаморфоз – где музыка – слово, а слова играют музыку, музыку альпийских высот». Что же это за музыка, и о чем же здесь речь?
С первых строк мы слышим разнообразные повторы двух слов «звонко» и «иволга». Мнацаканова подсказывает: «звонко иволга – цит. Из детской песни и звонко иволга поет, кот. пела мне мать. Я (2-3 летн.) не понимала слов, но они сливались в одно: звонкоиволга – и это нравилось. Мать вспоминала часто, я просила ее Спой звонкоиволга». И на другом листке: «Звонко (я произн.: зонка) иволга сливалось в голове со строкой из басни Крылова Волк и ягненок (и в лес ягненка уволок)». В стихе эти два мотива контаминируются, задавая звуковые вариации: (и звонко / влесигненка / уволок) / и звонко иволог / и звонко / уволок / извонко влес / ягненка / поволок / в лесок / и звонок звон. Другие звуковые темы всплывают там же, на первых страницах, уже в связи с музыкой И.-С. Баха, хоралы которого на стихи М. Лютера составляют другой слой поэтического текста. Бах появляется то как «San Sebastiano», то как «себастиан», то как «священный иоанн». Согласно автокомментарию к первым семи частям поэмы, это «попытка переложить в созвучия слов и слогов мелодии из Английских сюит И.С. Баха (BWV 806-811, a-moll. Courante (3), Sarabande, Suite N3-Gavotte), кот. я играла в муз. школе и играю до сих пор». В 8-й части поэмы появляется еще одна серия звуко-ритмических мотивов, отсылающих к «Альпийской симфонии» Р. Штрауса. По сообщению Мнацакановой, вторая половина поэмы — это «хорал в горах», «музыка альпийских высот». Мы слушаем текст на двух (и даже трех – с небольшим вкраплением латыни) языках: цитаты-мотивы из Баха и Штрауса резонируют в русских строчках множественными сонорными линиями: и будто сон / серебряной трубы / сигналы серебрились und die hohe Messe so / prächtig celebriret / indem herr musici director et scholae / над облаком альпийским / cantor.
Зачастую стих разворачивается как медитация на какую-либо фразу или цитату из некоего поэтического или музыкального произведения. Возникает интертекст с ариями, романсами, лирическими стихами, литургиями, молитвами. Но интертекст подвергается здесь звуковой переинструментовке. Смысловой каркас текста, зафиксированный в словесной партитуре, задает определенный настрой (Stimmung) – тему или несколько тем, подлежащих свободно-ассоциативному развитию в процессе чтения-слушания текста читателем-слушателем. Чаще всего именно музыкальные темы, мотивы, реминисценции стимулируют переключение между языками, поверх языков. Текст Мнацакановой – постоянно трансмутирующийся (пользуясь термином Р. Якобсона), во всякий раз иные звуковые и графические формы, в разные версии одного и того же текста, в тавтологические конструкции минималистической музыки.
Несмотря на, казалось бы, статичное существование текста на печатной странице, поэзия Мнацакановой демонстрирует свободу языка – свободу, дарованную музыкальной стихией. По ее собственному замечанию из эссе-поэмы «Однажды» (написанного между 1999 и 2003 годами), это «освобожденная музыка», которая «вмещает все и хранит в своих глубинах весь неизмеримый океан свершения». Вместе с тем она не утопает в зауми. И в этом отличие ее от сонорной поэзии. «Сонорники», как правило, ограничиваются лишь звуковой стороной поэтического слова – т.е. внешним сходством с музыкой. Поэзия Мнацакановой включает композиционное начало, и за всеми как будто бы вольными словесными экспериментами стоят музыкальные техники, структурирующие звуковой поток в гораздо большей степени, чем в сонорике как таковой. В отличие от чистой зауми, смысл в такой поэзии не затемняется и не устраняется – он вступает в свободную игру значений. «Свободную», впрочем, не означает «какую угодно читателю».
В отличие от традиционной стихотворной поэзии, тексты Мнацакановой текучи и процессуальны. В музыке форма всегда континуальна, как показал выдающийся теоретик музыки Б. Асафьев. Свойства музыкальной формы – единство различного и «инакость ранее бывшего», текучесть музыкальной стихии, изменчивость звукового потока, взаимосвязанность элементов целого – сполна проявляются в поэтических произведениях Мнацакановой. Словесно-музыкальная форма здесь – не просто поток, но процесс; не просто движение, но продвижение (processus), т.е. смена состояний. Повторяющееся дважды-трижды или более слово (часть слова, или даже отдельная буква) – это не тавтология (как у концептуалистов, призванная привлечь внимание к слову или выпотрошить его значение), а музыкальный повтор, развивающий смысловой потенциал слова. От позиции слова (порядковой) происходит минимальное приращение смысла.
Собственно, в чем еще заключается функция пробелов в словесной музыке Мнацакановой, как не в смыслопорождении? В обычной письменной речи пробел выполняет роль простого разграничителя языковых знаков. В поэзии традиционного толка он уже выступает как ритмосмысловой элемент. Раскрепощая возможности пробелов, словесная музыка в текстах Мнацакановой выдвигает их на передний план поэтического выражения. Пробелы становятся столь же значимы, как и буквенные знаки. Зачастую пробел здесь – часть самого слова, его неслышимая тень, отсутствующая структура. Пробел звучит ничуть не менее звучно, чем озвученное слово. Он не просто приобретает форму в словесной музыке - но и служит активным носителем утаенного смысла. И его появление в той или иной позиции столь же неслучайно, сколь и вариативно. Вспомним Малларме, первооткрывателя пробелов в поэтическом тексте: «бросок костей» всегда выдает конкретный и непреложный результат, но сам акт броска таит в себе непредсказуемую и непредопределенную случайность.
Пробелы и отточия, столь филигранно и многообразно разбивающие слитный словесный поток в поэзии Мнацакановой, суть не что иное, как реализация принципа музыкальной паузы. В музыкальной паузе же сокрыто молчание. В поэме Metamorphosen таким паузам отведены целые страницы: после каждой страницы текста следует пустой лист. Поля страниц читаются-прослушиваются как пределы в «беспредельной музыке слова» (явленной в названии эссе Мнацакановой о В. Хлебникове). Значение пауз в музыке было по-настоящему осознано лишь в музыковедении ХХ в. – выяснилась колоссальная роль паузы и многообразие ее функций. Начиная с Малларме, молчание в поэзии стало осмысляться как определенная манифестация слова. Поэтическое творчество стало выявлением молчания. Неудивительно, что Мнацаканова как музыкант и как поэт придает в своем творчестве такое значение молчанию.
При всем том, что сама Е. Мнацаканова отрицает воздействие на нее каких-либо техник современной музыкальной композиции, нельзя не отметить близость ее опытов послевоенному музыкальному авангарду. Прежде всего, вероятно, следовало бы упомянуть минимализм – технику, построенную на повторении музыкальных фраз с минимальными вариациями на протяжении длительного периода времени. Отчасти поэтические приемы поэтессы напоминают метод сериализма (в особенности его радикального крыла, представленного А. Веберном и П. Булезом, акцентирующими весомость пауз в музыкальной речи). Учитывая опыт работы Мнацакановой с современным электронным музыкантом В. Музилем, написавшим музыку к «Реквиему», есть основания предполагать влияние с его стороны, по крайней мере, на устное исполнение произведения самой поэтессой. Впрочем, саундтрек Музиля представляет собой более или менее фоновую музыку, близкую к стилю «эмбиент», не входящую в прямой контакт с исполняемой поэмой. Если с точки зрения материала и метода работы с ним поэтическая техника Мнацакановой может быть сопоставлена с музыкальным авангардом, то на уровне жанровых форм (фуга, реквием, пассакалия) традиционные музыкальные структуры являются для нее более характерными.
Наконец, хотелось бы отметить еще такую особенность музыкословия Мнацакановой, как музыкальная композиция ее авторских книг. Книга оформляется и составляется ей так, как если бы она была музыкальным произведением. Порядок следования текстов и их расположение на странице (известно, насколько пристрастно поэтесса относится ко всем мельчайшим нюансам верстки) повинуются единому и сплошному архитектоническому принципу. Вся книга становится как бы звучащей, реализуя музыкальный принцип всеобщей гармонии, как об этом говорится все в том же музыкальном эссе «Однажды»: «и целое, его композиция и структура, и мельчайшие части его, есть совершенная, готовая и законченная гармония. Мы не можем знать, как возникает та или иная часть целого, с какими усилиями воздвигается вся постройка. Но и целое, и мельчайшие части его есть воплощение гармонии, осуществление ее». Жест руки, изображенный на одном из рукописных листов ее «Реквиема», – воплощение мультимодальности: это и рука пианиста, вознесенная над клавишами, и рука наборщика текста на клавиатуре, и рука художника-графика, растирающего уголь на бумаге:
Партитурность поэтических текстов хорошо видна на примере мнацакановской «Песни песней», где в правой колонке приводятся квазимузыкальные пояснения, имитирующие темп исполнения мелодии в музыке («судорожно», «безбрежно», «безгрешно», «безудержно» и т.п.), только здесь они выстраиваются как отдельное измерение художественного текста. Даже в «прозаических» эссе текст разрежается типографскими обозначениями и выделениями, как в очерке «Однажды» из книги «ARCADIA».
На протяжении всего текста прослеживается мысль о «музыке слов» и «музыке речи». Фраза Чехова «люди львы орлы и куропатки» становится лейтмотивом, «секвенцией» всего эссе, неким мелодическим единством. «Тайная музыка слова», согласно Мнацакановой, составляет содержание языка чеховских произведений. «Что это за музыка, о чем здесь речь?» – задается вопросом автор. И предлагает «ПОСЛУШАТЬ текст, уловить и выявить мелодию, ту глубоко пролегающую линию, что управляет механизмами движения речи». Мелодия языка есть важнейшая его характеристика. И словно вослед другому виртуозному «композитору языка», провидцу «словесной музыки» Стефану Малларме, звучат следующие слова: «И тем прочнее связаны слова с другой музыкой – не только фонической, слышимой, – но и тайной, скрытой за текстом, за всеми видимыми свершениями, за видимой видимостью жизни».
Итак, перед нами язык, за которым словно проглядывает «зыбкая» музыка – «другая музыка» как колеблющийся «Другой» языка. Музыка как почти точный двойник языка, с которым она образует новое единство – музыкословие, или музыку языка. Идею такой музыки, проглядывающей сквозь язык, можно было бы представить в виде логограммы:
Владимир Фещенко
Е. Мнацаканова (1922 – 2019) — поэтесса, переводчица, эссеистка, музыковедка, художница. Автор книг и статей о творчестве Моцарта, Брамса, Малера, Прокофьева, а также переводчица таких немецких и австрийских авторов, как Гельдерлин, Тракль, Целан, Бахман. Ее переводы отмечены премией Министерства образования и искусств Австрии и премией им. Уистена Хью Одена. С 1979 года Мнацаканова преподавала русскую литературу в Венском университете. Ее творчество относят к жанру визуальной поэзии, в которой сочетается вербальный, графический и звуковой (музыкальный) элементы. Она выпустила несколько поэтических сборников (более шести) и была награждена премией Андрея Белого за книгу «ARCADIA» в 2004 году.
В. Фещенко – старший научный сотрудник научно-образовательного центра теории и практики коммуникации им. Ю.С. Степанова, кандидат филологических наук. Специализируется в области взаимосвязи языка и искусства, лингвистической эстетики и поэтики, философии языка (в частности, реконструкцией и историографией русской философии языка и семиотики ХХ века), языка авангардных текстов, переводоведения.
