21 апреля 2019 года ансамбль «Праздник непрерывного» исполнял «Композиционную карту к поющему пути» в Галерее «На Солянке». До этого в разных составах ансамбль имел опыт подобных постановок на презентациях книг Семена Травникова и Галины Рымбу.
Изначально моя книга стихов «Путь поет» не включала в себя композиционную карту, но когда встал вопрос о том каким образом она может быть представлена в публичном поле, то наиболее органичной оказалась идея ее помещения в музыкальное импровизационное, но направленное поле. Форма композиционной карты предусматривает возможность двигаться в том или ином направлении, учитывая неповторимость конкретного состава исполнителей, инструментов, пространственных и временных условий. Очевидно, что это значит также появление у книги нового специфического измерения, не всегда напрямую связанного со смыслом стихотворений помещенных, скорее раскрывающего ее возможное звучание и взаимоналожение этих смысловых и музыкальных обертонов.
Cуществуют относительно традиционные формы сочетания поэтических текстов и музыки, как в западном, так и восточном культурных измерениях. Рага в Индии, шашмаком в средней азии, Полифоническая музыка cредневековья и ренессанса, Лид или романс в Немецкой музыке 19 века — все это широко распространенные примеры из прошлого и настоящего.
У всех из них своя специфика. Скажем, среднеазиатский шашмаком подразумевает чередование инструментальных проигрышей и распевного чтения суфийской поэзии, рага же симультанна, вокал погружается в ту же резонансную и обертоновую структуру, где существует звучание инструмента. По длительности исполнения обе этих формы сопоставимы с временем европейской оперы. Причем в случае в рагой для достижений необходимого эффекта («раса» - духовное единение исполнителя и слушателя) необходимо исполнение раги в определенное время года и суток. Cтруктура восточных форм часто превосходит по сложности западные и требует другой системы координат, в которой пересматриваются все основные музыкальные понятия и взаимодействие с ними.
В нашем случае мы не производили подобного пересмотра и отталкивались от непосредственного музыкального опыта всех исполнителей, так или иначе активных на московской сцене новой музыки.
В действительности попытка сблизить разнородные соединительные принципы в малом временном отрезке (исполнение длилось около 2 часов) натолкнулась на серьезное препятствие в следующем аспекте. По сути все формы были заявлены в стадии возникновения, то есть исполнение представляло из себя ряд последовательных возникновений той или иной музыкальной формы идущей в стык с другой. В целом такой способ организации материала тяготеет к сонатному принципу — с экспозицией двух контрастных тем (в данном случае понятие «тема» и «форма» достаточно близки), их дальнейшей разработкой и возврату к экспозиции в измененной звуковой ситуации. В качестве эксперимента для указаний на характер игры были взяты не сложившиеся термины на итальянском языке (legato, rubato, allegro, lento), а типы пульсов согласно сезонам, взятые из древнего трактатов по китайской медицине «Наньцзин». Всего их четыре:
1) струнообразный, cоответствующий весне. пульсовая волна мягкая, слабая и длинна как струна.
2) крючкообразный, соответствующий лету. пульсовая волна начинается быстро и сильно, а заканчивается замедленно.
3) сравнимый с волоском, соответствующий осени. пульсовая волна становится пустой, легкой и поверхностной.
4) сравнимый с камешком, соответствующий зиме. пульсовая волна глубокая, скользкая и гладкая.
Соответственно каждый из них делится на две фазы, в первой возникая как бы в чистом виде, а во второй уже несущим следы будущих метаморфоз. Как правило они были контрастны по отношению друг другу, но обладали каким-то одним схожим элементом или свойством. Таким образом структурно исполнение было поделено на 8 частей.
Во время исполнения заметна была нехватка полноты таких циклов — то есть после возникновения как бы сразу возникало разрушение, тогда как требовалась стадия сохранения или удерживания. Здесь в полной мере проявилось влияние стихотворных циклов, тяготевших к лаконичным образам. И напротив, 7 часть («непрерывное дерево») выведенная в форме раги — существовала уже в более устойчивом цикле — возникновение + удерживание вместо возникновение + разрушение. Тогда как 8-я («время времен») в свою очередь становилась этим стыком разрушение/возникновение. То есть большая форма «расправилась» именно в двух последних частях, даже несмотря на крайнюю сжатость заданного времени — два последних раздела смонтировались лучше всего, в том числе в силу «сыгранного» времени.
Несмотря на то, что композиционная карта к поющему пути создавалась собственно в виде текстовой и графической партитуры, задавая определенные координаты каждому разделу книги, которых тоже 8, доля импровизационного начала при исполнении осталась крайне высокой, обнажая диалектику «сырого» и «приготовленного» или дорог и бездорожья, если угодно, внутри намеченного маршрута. Такой мерцающий тип исполнения представляет из себя скорее процесс, соотносящий себя c индивидуальным проявлением каждого исполнителя, чем со строго организованной системой точно извлеченных звуков и каденций. Но что важно при таком подходе, так это задать исполнителю траекторию движения так, чтобы его импровизационные решения музыкально перекликались с решениями принятыми другими участниками, то есть создать пространство слышимости для исполнителей, где первыми идут вокалисты и чтецы, а те их сопровождают, отправляясь на разведку, предупреждая об опасностях или охраняя их cамозабвенный сон.
Также был задействован принцип смены рельефа, когда музыкальной единицей становится некий существующий в академическом и неакадемическом культурном пространстве музыкальный стиль (скажем post-rock или cпектрализм), и эти музыкальные стилевые единицы могут быть смонтированы друг с другом либо в стык либо через ноль потенциальной тишины. Этот ноль, через который единицы взаимодействуют друг с другом, есть не что иное, как время окруженное тишиной, которое по большей части утопично и в значительно большей мере принадлежит как раз поэзии чем музыке. Время размышления, если пользоваться терминологией Булеза. Эта игра в монтаж музыкальных направлений хонтологична, пронизана воспоминаниями и почти эротическим трепетом, добавляя своеобразную «минус-бесконечность» этих отсылок, дополняющих метаорнамент композиционной карты.
Последовательная постановка всех стихотворений книги вела к крайней суггестии и напряженности - у каждого стихотворения есть как бы свое время и оно может требовать присущей ему тишины до и после. Некоторые стихотворения имели предрасположенность, внутренний вектор песенности, а это значит что они могли стать ими, если восприняли бы песенную структуру с ее ритмами и повторениями, которые всегда связаны с реальным музыкальным временем, а не со временем создания стихотворения, его рождения и становления.
Валентин Сильвестров пишет о возникновении музыкально-поэтического произведения из тьмы и его движения к свету, свету способному обнажать структуру пройденного пути после возникновения первого импульса. Cуществует шанс и надежда на то, что восприимчивый и подготовленный чтец-вокалист-исполнитель способен улавливать и облекать слово в неповторимый момент обращаясь с ним как с эхом, оригинал которого находится в области внутренней тишины поэта, когда он соединен с неким особым, быть может даже бесконечным временем. Здесь скрывается та внезапная возможность, то просветление в череде затмений, работе над которой и были посвящены репетиции и публичное исполнение композиционной карты к поющему пути.
Иван Курбаков