Теодор Адорно

Музыка, язык и их соотношение в современной композиции¹

Перевод Дианы Ким под редакцией Анны Глазовой

Музыка похожа на язык. Такие выражения, как музыкальная идиома, музыкальная интонация — не метафоры. Но музыка — это не язык. Ее сходство с языком указывает путь не только вовнутрь, но и в неопределенность. Того, кто воспринимает музыку буквально как язык, она вводит в заблуждение.
Она похожа на язык в том, что она — последовательность артикулированных звуков во времени, которые больше, чем просто звук. Они нечто говорят, зачастую — нечто человеческое. Говорят они это тем настойчивее, чем выше вид музыки. Последовательность звуков сродни логике: существуют «верно» и «ложно». То, что говорится, не может быть отделено от музыки. Она не образует систему знаков.
Сходство с языком простирается от целого, организованной взаимосвязности значимых звуков, вплоть до единичного звука, тона — как порога к простому существованию, чистого носителя выражения. Музыка аналогична речи, похожа на язык, не только в том, что она — организованная взаимосвязность звуков, но и в том, каким конкретно образом она структурирована. Традиционное учение о музыкальных формах различает предложение², полупредложение, период, пунктуацию; вопрос, восклицание, придаточные предложения встречаются повсюду, голоса поднимаются и опускаются, и во всем этом музыка заимствует выразительность у голоса, который говорит. Когда Бетховен требует исполнения Багатели из опуса 33 «с определенным говорящим выражением», он таким образом лишь выделяет вездесущий в музыке момент, отражая его.
Обычно отличие ищут в том, что музыке чужды понятия. Но многое в ней подходит достаточно близко к «примитивным понятиям», о которых идет речь в теории познания. Она использует повторяющиеся обозначения. Сформированы они были тональностью. В ней вызрели, если и не понятия, то вокабуляр: прежде всего, аккорды, которые снова и снова используются с одинаковой функцией, и помимо этого — укоренившиеся связи, как, например, каденционные ступени, вплоть до общих мелодических оборотов, обрамляющих гармонию. Такого рода общие обозначения способны входить в каждый конкретный контекст. Они предоставляют пространство для музыкальной спецификации так же, как понятие — для частного случая, в то же время излечиваясь от своей абстрактности в силу контекста, как в языке. Но идентичность этих музыкальных понятий заключается в их собственном существовании, а не в том, что ими обозначается.
Их инвариантность отложилась в них словно вторая природа. Именно она так усложняет для сознания прощание с тональностью. Но новая музыка восстает против кажимости такой второй природы. Застывшие формулы и их функции она устраняет в качестве механических. Однако не сходство с языком в целом, а только то овеществленное, которое злоупотребляет единичным элементом, используя его как разменную монету, как обезличенный носитель не менее косных субъективных значений.
Субъективизм и овеществление соответствуют друг другу в том числе и музыкально. Но их соответствие не описывает раз и навсегда сходство музыки с языком вообще. На сегодняшний день взаимоотношения между языком и музыкой приобрели критический характер.
В противовес подразумевающему языку³, музыка — язык совсем иного типа. В нем содержится ее теологический аспект. То, что она говорит, в высказывании одновременно определено и скрыто. Ее идея — это образ⁴ божественного имени. Она есть демифологизированная молитва, освобожденная от магии воздействия; попытка человека, какой бы тщетной она ни была, назвать само имя, а не передать значение.
Музыка нацелена на язык без интенций. Но она не отсекается от подразумевающего языка четко, как одна область от другой. Здесь преобладает диалектика: она пронизана интенциями насквозь, и, разумеется, не только со времен stile rappresentativo, который использовал рационализацию музыки, дабы распоряжаться ее сходством с языком. Музыка без всякого намерения — простая феноменальная взаимосвязь звуков — акустически напоминала бы калейдоскоп. И наоборот — как абсолютное намерение она перестала бы быть музыкой и ложно перешла бы в язык. Интенции для нее существенны, но лишь в их прерывистости. Она ссылается на истинный язык как на язык, в котором раскрывается само содержание, но ценой однозначности, которая передалась подразумевающим языкам. И, как если бы музыку, самый красноречивый из всех языков, нужно было утешить из-за проклятия многозначности, ее мифической части, в нее вливаются намерения. Она снова и снова указывает на свои намерения и на то, что ее намерения определены. Но и в то же время интенция всегда завуалирована. Недаром именно Кафка отвел ей в нескольких примечательных текстах такое место, которое не отводилось ей ранее ни в одном сочинении. Он обращался со значениями разговорного, подразумевающего языка так, как если бы они были музыкальными, прерывающимися параболами. Это прямо противоположно «музыкальному», имитирующему музыкальные эффекты и чуждому музыкальному подходу к языку, например, Суинберна или Рильке. Быть музыкальным — значит иннервировать вспышки интенций, не теряя себя в них, а укрощая их. Так образуется музыкальный континуум.
Это отсылка к интерпретации. Музыка и язык требуют ее в равной степени и совершенно по-разному. Интерпретировать язык означает понимать язык; интерпретировать музыку — играть музыку. Музыкальная интерпретация — это исполнение, в своем синтезе фиксирующее сходство с языком и вместе с тем устраняющее все его единичные проявления. Поэтому идея интерпретации принадлежит самой музыке и не зависит от случайности. Но правильно играть музыку — это, в первую очередь, правильно говорить на ее языке. Что требует подражания, а не дешифрирования. Только в миметической практике, которая, безусловно, может быть сублимирована до немого воображения на манер чтения про себя, музыка раскрывается, но не в созерцании, которое независимо трактует ее в исполнении. Если сравнивать акт в подразумевающих языках с музыкальным актом, то это скорее списывание текста, нежели его сигнификативное восприятие.
Иначе, чем в философии и науке с их эпистемологическим характером, в искусстве собранные для познания элементы не сводятся к суждению. Но является ли музыка в действительности языком вне суждения? Среди ее интенций, одной из самых настойчивых кажется «это так», судящее, даже решающее утверждение чего-то, все же не сказанного в явной форме⁵. В самые высокие и, разумеется, самые воинственные моменты великой музыки, как, например, начало репризы первой части Девятой симфонии, эта интенция говорит ясно за счет одной только силы контекста. Пародией отзывается она в низких произведениях, как Прелюдия до-диез минор Рахманинова, которая от первого до последнего такта отбивает «это так», и все же становление в ней не завершается превращением в то бытие, утверждаемое так абстрактно и тщетно. Музыкальная форма, тотальность, в которой музыкальная совокупность приобретает характер аутентичности, едва ли может быть отделена от попытки наделить выражением суждения медиум, свободный от суждения. Иногда такая попытка оказывается настолько удачна и основательна, что порог искусства только с трудом может противостоять властному натиску логики.
Таким образом, получается, что различие между музыкой и языком нельзя определить на основании одной из их черт, а можно лишь на основании целой их композиции. Или, скорее, их направленности, их «тенденции», которая использует слово для наисильнейшей акцентуации телоса музыки как таковой. Подразумевающий язык хочет высказать абсолютное опосредованно, и оно [абсолютное] ускользает от него [языка] в каждой отдельной интенции, оставляя позади каждую из них как конечную. Музыка настигает его [абсолютное] непосредственно, но в то же мгновение оно затемняется — так же, как чрезмерно яркий свет ослепляет глаз, и он теряет способность видеть вполне видимое.
Музыка в конечном счете снова оказывается похожей на язык в том, что она как потерпевшая неудачу (подобно подразумевающему языку) отправлена в скитания бесконечного посредничества, чтобы вернуть невозможное домой. Только ее посредничество разворачивается в соответствии с законом, отличным от закона подразумевающего языка: не в отсылающих друг к другу значениях, а в их в убийственной поглощенности контекстом, являющимся тем, что спасает значение, долой от которого он [контекст] уносит в каждом отдельном движении. Музыка вырывает свои разрозненные интенции из их собственной силы и позволяет им соединиться в конфигурацию имени.
Чтобы отличить музыку от простой последовательности чувственных стимулов, ее назвали смысловой или структурной связью, и эти слова допустимы постольку, поскольку в ней ничто не находится в изоляции, все становится тем, чем оно является, только в живом контакте с ближним и в духовном контакте с далеким, в памяти и в ожидании. Но эта связь не того типа смысла, что создает подразумевающий язык. Целое реализуется против интенций, интегрирует их путем отрицания каждой отдельной, нефиксируемой. Музыка как целое скрывает намерения, не разбавляя их до более абстрактной, более высокой интенции, а приготовляясь огласить непреднамеренное в то мгновение, когда она [музыка] схватывается воедино. Таким образом, она является почти противоположностью смысловой связи, даже там, где она выступает в ее роли по отношению к чувственному существованию. Здесь она испытывает искушение: исходя из собственного всемогущества, уклониться от всякого смысла; сделать вид, будто она и есть непосредственно само имя.
Шенкер рассек гордиев узел старой полемики и выступил против как эстетики выражения, так и формальной эстетики. Вместо этого он, как, впрочем, и постыдно недооцененный им Шенберг, сосредоточил свое внимание на понятии музыкального содержания. Эстетика выражения путает многозначно вливающиеся в целое отдельные интенции с его свободным от интенций содержанием. Теория Вагнера слишком поверхностна, потому что представляет содержание музыки в соответствии с расширенным до бесконечности выражением всех музыкальных моментов, в то время как высказывание целого качественно отличается от отдельного выражения намерения. Последовательная эстетика выражения оканчивается соблазном произвольно подменить объективность самой вещи чем-то эфемерным и случайно понятым. Контраргумент — о звучаще-подвижных формах — сводится, однако, к самому существованию звучания или же к пустому стимулу, который обходится без привязки эстетической формы к тому, чем она сама по себе не является и посредством чего она прежде всего и становится эстетической формой. За свою простую, а потому и снова весьма популярную критику подразумевающего языка она платит ценой художественности. Так же, как музыка не исчерпывается своими интенциями, так и, наоборот, нет музыки, не содержащей экспрессивных элементов: даже невыразительность становится в музыке выражением. В музыке «звучащий» и «подвижный» — это почти одно и то же, и понятие «форма» не объясняет ничего про скрытое, а лишь отодвигает на задний план вопрос о том, что представляет взаимосвязь звучания и подвижности, что является чем-то большим, чем просто форма. Специфическая необходимость, имманентная логика этого исполнения ускользает: оно превращается в простую игру, в которой буквально все могло бы быть иначе. На самом же деле музыкальное содержание — это полнота всего того, что подчиняется музыкальной грамматике и синтаксису. Каждый музыкальный феномен указывает в силу того, о чем он напоминает, на то, от чего он отличается, чем пробуждает ожидания, превосходящие его. Воплощение такой трансцендентности музыкального частного есть «содержание» — то, что происходит в музыке. Если же музыкальные структура и форма должны быть чем-то большим, чем дидактические схемы, то они охватывают содержание не внешне, они и есть его собственное — духовное — определение. Наполненной смыслом музыка называется тем увереннее, чем совершеннее она определяется таким образом, а не от того лишь, что отдельные ее моменты выражают что-то символически. Ее сходство с языком осуществляется по мере того, как она отдаляется от языка.
Музыка и язык находятся в напряжении по отношению друг к другу в самой музыке. Ее нельзя свести ни к простому бытию-в-себе звуков, ни к простому бытию для субъекта. Музыка — это скрытый, как для нее самой, так и для познающих способ познания. Но, во всяком случае, у нее столько общего с их дискурсивной формой, что она не может быть разрешена ни в пользу субъекта, ни в пользу объекта, они оба передаются в ней, перемежаясь друг с другом. Как те музыки кажутся самыми красноречивыми, в которых бытие целого наиболее последовательным образом поглощает конкретные интенции и утверждает себя над ними, так объективность музыки в качестве воплощения ее логики — неотделима от ее сходства с языком, из которого она черпает все то, что вообще по своей сути логично. Эти категории настолько комплементарны, что они не могут удерживаться в равновесии посредством помещения музыки на одинаковом расстоянии между ними. Ее успех лежит скорее в безудержности, с которой она предается своим крайним полюсам. Об этом убедительно свидетельствует история новой музыки. Там, где она [музыка] уклоняется от напряжения между музыкой и языком, ее постигает наказание.
Движение, объединенное под общим названием новой музыки, легко можно было бы изобразить в свете коллективной аллергии на примат сходства с языком. Однако же ее самые радикальные формулировки потакали скорее сходству с языком в его экстремальности, нежели антиязыковому импульсу. Они были направлены субъектом против веса традиционного материала, обременительно превращенного в условность. Но сегодня становится очевидно, что даже субъективистские с точки зрения традиции аспекты новой музыки содержат в себе второй момент, который противоречит понятию, послужившему в XIX веке именем для музыкального сходства с языком, — понятию выражения. Как правило, эмансипация диссонанса приравнивается к раскрепощенной потребности в выражении, а обоснованность этой взаимосвязи подтверждается развитием от «Тристана» и «Электры» до «Ожидания» Шенберга. Однако как раз у Шенберга очень рано намечается обратное. В одном из его первых произведений, теперь очень популярной «Просветленной ночи», свою роль играет аккорд, который сильно шокировал шестьдесят лет назад. Согласно правилам теории гармонии, он запрещен: мажорный нонаккорд в инверсии, где нона помещается в бас, так что тон разрешения, прима к этой ноне, оказывается над ней, в то время как эта нона, якобы слышится всего лишь как задержание перед основным тоном. Этот аккорд, способный к переменным разрешениям, неоднократно появляется в «Просветленной ночи», причем в местах решающих, переломных пунктов в форме — намеренно неорганически. Он осуществляет цезуры в идиоме. Сходным образом Шенберг применяет в Первой камерной симфонии ставший знаменитым квартаккорд, который также не входит в традиционную теорию гармонии. Он становится ведущей гармонией и отмечает все важные переломные пункты и скрепления большой формы. При этом для этих звуков их собственная выразительная ценность не так уж существенна в контексте. Скорее, сам этот контекст выразителен и «похож на язык». Такое красноречие стремится к перетеканию настолько, что для композитора с его критическим осознанием формы оно, должно быть, звучало, как беспрепятственное слияние одного с другим. Музыкальный материал хроматики не содержал столь сильных противодействующих сил артикуляции, как того требовала пластическая конструкция, конструктивная «логика». Действительно, в «Тристане» артикуляция хроматики осталась технически проблематичной, и Вагнер в своих более поздних произведениях справился с ней только в некоторой степени убедительно и регенеративно посредством чередования диатонических и хроматических комплексов. Это, в свою очередь, привело к возникновению таких разрывов, как, например, разрыв между дикой основной частью музыки «Электры» Штрауса и ее благозвучным трезвучным завершением. Шенберг презирал такой выход из положения. Поэтому ему пришлось найти особые средства композиции, которые бы возвышались над хроматическим скольжением, не проваливаясь при этом за ним в недифференцированность. Но пока это были экстерриториальные, еще не наполненные музыкально-языковыми интенциями аккорды, своего рода музыкальный свежий снег, в котором субъект еще не оставил своего следа. Поле разрешения большой разработки Первой камерной симфонии, целиком скомпонованное из квартаккордов и их мелодических парафраз, однажды очень удачно сравнили с ледниковым пейзажем. В последнюю часть квартета в фа миноре новые аккорды вписаны буквально как аллегории «другой планеты». Таким образом, новая гармония возникла в той же мере в элементе в подчеркнутой невыразительности, как и в элементе выражения; как в элементе языковом, так и во враждебном языку, несмотря на то, что этот враждебный языковому, чуждый континууму идиомы элемент сам по себе снова и снова служил языковому элементу более высокой степени — артикуляции целого. Не находись диссонантная гармония в постоянном поиске и невыразительности, вряд ли был бы возможен ее переход к додекафонии, в которой языковые ценности сначала отодвигаются далеко на второй план по сравнению с конструктивными. Настолько глубоко переплетаются антитетические моменты.
Но это переплетение реализуется не во всей новой музыке. Многое в ней отделалось от диалектических усилий при помощи стилистических лозунгов и лишь оказывает реакцию в противостояние языковому элементу. Должно быть, не только для уязвленного обывателя музыка девятнадцатого и начала двадцатого века звучала так, как будто забыла самое лучшее. Как будто за прогресс музыкального сходства с языком было заплачено самой аутентичностью музыки. Ослабление конструктивных сил и сознания тотальности по контрасту с вдохновенностью деталей в эпоху романтизма отождествлялось непосредственно с ростом экспрессии и сходства с языком. Предполагалось, что, просто искоренив их, можно вернуть утраченное, не сталкиваясь при этом с задачей по извлечению лучшего из необратимо установившегося состояния сознания и материала. Распространилось пагубное влияние того, что Гегель называл абстрактным отрицанием: техника нарочитой примитивизации, простого отбрасывания. Путем наложения аскетического табу на все музыкально-языковое предполагалось овладеть чистым музыкальным в-себе, своего рода музыкальной онтологией как таким остатком, который будто бы и есть последняя истина. Иными словами, девятнадцатый век вытеснили — вместо того, чтобы выйти за его пределы так, как предложила платоновская Диотима, описывая диалектику: «уста¬ре¬вая и ухо¬дя, [все смертное] остав¬ля¬ет новое свое подо¬бие». (Пир, с. 208). Если же сходство музыки с языком действительно проявляется в том, что она отдаляется от языка, то это происходит только благодаря ее имманентному движению, а не путем вычитания или уподобления якобы доязыковым музыкальным моделям, которые сами по себе всегда оказываются лишь более ранними стадиями процесса между музыкой и ее языковым сходством.
Попытка избавиться от сходства музыки с языком предпринималась в двух направлениях. В одном из них двигался Стравинский. Посредством архаизирующего обращения к музыкальным моделям, кажущимся архитектурными и далекими от языка, и посредством дополнительного отчуждения, изгоняющего то, что звучит в них сегодня, похожее на язык, должна сотвориться очищенная от намерений, чистая музыка. Но при этом непреднамеренный характер может быть сохранен только в том случае, если искомые истоки подвергнутся насилию. Где бы в моделях ни проявлялась сила тяготения музыкальной идиомы — например, в закономерной секвенции или в формах каденций — эти модели расщипываются и изгибаются таким образом, чтобы не дезавуировать начинание. Следовательно, чистое бытие музыки само по себе становится субъективным мероприятием. Шрамы, которые оно оставляет, несут в себе выражение, ферменты идиомы из подтвержденной и вновь отвергнутой условности. Пародийный элемент, а, соответственно, и весьма мимический, вполне похожий на язык, неотъемлем от подобной музыкальной вражды с языком. На вершине собственной парадоксальности, где она некогда выполняла самые удивительные эквилибристские трюки, удержаться ей не удалось. Она умерилась до пустого историзма и опустилась, будучи воспринятой более широким музыкальным сознанием, до ханжеских псевдоморфоз, до гримасы непризнания признанного. Приписывание пародийному отрицанию абсолютной, освобожденной от надстройки субъекта, позитивности сводится к простой идеологии.
Во втором, более позднем проявлении, бунт музыки против сходства с языком стремится вообще выпрыгнуть из истории, не менее того. Гнев в адрес музыкально-языкового элемента трудно переоценить: то ли заключенные сотрясают прутья тюремной решетки, то ли онемевших сводит с ума память о речи. Неизгладимые черты сходства музыки с языком преследуются в качестве чуждого музыке, лишь отвлекающего от ее имманентной логики, как если бы они были перверсией прямого превращения ее в знаковую систему. В героические времена новой музыки стремительность попыток вырваться — сопоставимая с тенденцией ранней радикальной живописи втягивать в себя материалы с насмешкой над всяким субъективным одушевлением, с первичным феноменом монтажа — объявила себя анархическим бунтом против музыкальных смысловых связей в целом, как, например, в эксплозиях у молодого Кшенека примерно во времена его Второй симфонии. В то время как этот жест впоследствии проявляется у него только в определенных латентных чертах композиции, движущейся против течения, молодые композиторы, опираясь на опыт с додекафонией, после Второй мировой войны воззвали к жизни и систематизировали именно этот замысел. От уже зафиксированного в «Философии новой музыки» наблюдения, показывающего, что у Шенберга музыкально-языковые по своей сути элементы как элементы музыкального контекста в значительной степени остаются традиционными и тем самым вступают в определенное противоречие с изменениями материала, в итоге приходят к tabula rasa. Они хотят ликвидировать музыкально-языковой элемент, субъективно переданный музыкальный контекст в целом, и создать тональные отношения, где господствовали бы исключительно объективные, то есть математические связи. При этом во внимание не принимается какой бы то ни было понятный музыкальный смысл, и в итоге даже возможность музыкального воображения. Остальное должно быть космической сверхчеловеческой сущностью музыки. Наконец, сам композиционный процесс физикализируется: диаграммы приходят на смену нотам, уравнения электрического звукоизвлечения замещают акт сочинения, который в результате сам оказывается субъективным произволом.
Но этот объективизм музыки переворачивается с ног на голову. То, что произвол субъекта, кажущееся обстоятельство, что «вполне могло бы быть иначе», мнит себя в силах преодолеть, то, что пугало музыкантов со времен выхода на первый план в романтизме, но что они и сами, с другой стороны, поощряли, тождественно совершенному овеществлению: что хочет быть чистой природой тождественно тому, что чисто искусственно. Онтологическая область за пределами субъективной случайности оказывается субъективным овладением природой, ставшим абсолютным, простой техникой, в которой только субъект абсолютного овладения освобождается от собственной человечности, не осознавая при этом самого себя. Нет музыки, звучавшей бы более произвольно, чем та, которая исключает любую произвольность. Электронное звукопроизводство, которое считает себя бессловесным голосом бытия, звучит пока что, как механическая тягомотина. Утопия якобы сверххудожественного искусства, которая между тем достается подозрительно низкой ценой замены субъективных усилий отчужденными механическими процедурами, вновь оборачивается обывательским изготовлением поделок наподобие экспериментов с цветотональной музыкой, бывших в моде тридцать лет назад. Эстетическая закономерность, чья суть заключается именно в ее противоположности каузальности, ошибочно принимается за последнюю; автономия — за гетерономию. От закона природы, воспринятого буквально и, более того, неверно понятого, ожидается, что он заменит утраченную обязательность музыкального языка, а именно — эстетическую. Однако если запретить все, что хотя бы отдаленно напоминает язык, а значит, и какой бы то ни было музыкальный смысл, то абсолютно объективный продукт окажется поистине бессмысленным — объективно абсолютно безразличным. Мечта о музыке, совершенно одухотворенной, избавленной от осквернения животным существом человека, пробуждается в сыром, до-человеческом материале и в смертельной монотонности.
Музыка страдает от сходства с языком и не может его избежать. Поэтому она не должна останавливаться на абстрактном отрицании этого сходства. Тот факт, что музыка, как язык, передразнивает и в силу своего сходства с языком всегда задает загадку, которую она, будучи, в свою очередь, языком не-подразумевающим, все же никогда не разгадывает, не должен соблазнить на то, чтобы отмахнуться от этого момента как от простого обмана. Она разделяет со всяким искусством характер загадки — способность выражать нечто понятное и в то же время непонятное. Нельзя точно установить, что говорит то или иное искусство, и все же оно говорит. Однако единственно сама эта недостаточность касается искусства лишь в принципе, не перенося его в нечто другое, спасительное — например, в дискурсивное познание. Хотя идея неиллюзорной истины остается незаменимой в искусстве, выйти за пределы иллюзии — не в его силах. Оно приближается к идее неиллюзорности скорее через доведение своей иллюзии до совершенства, нежели чем через самовольно-безвольное отстранение от нее. Музыка отдаляется от языка, впитывая его собственную силу.
Аллергия на языковую составляющую музыки исторически неотделима от ухода от Вагнера. Эта аллегория, позаимствованная из вагнеровской сферы⁶, относится к ране, которая пробуждает самый сильный аффект, как к чему-то незажившему и в то же время преступному. В действительности Вагнер посредством радикального требования адекватной языку декламации пения не только привлек — причем миметически — вокальную музыку несравненно ближе к языку, чем когда-либо, но и приблизил саму музыкальную фактуру к языковому жесту с чрезмерной отчетливостью. Чего музыка из-за этого лишилась с точки зрения автономного развития и что она заменяет нанизыванием одного на другой жестов, подобных речевым, больше не стоит обсуждения. Разумеется, антивагнерианцев обычного типа меньше возмущают репрессивные, композиционно аморфные, чем взрывные черты, как и освобождение от оков музыкального языка, его эмансипация от бесчисленных условных элементов, уже не выдерживающих требований критического слуха. В то время как сегодня зачастую возникает желание силой вернуть тогдашние условности, как бы навязать их извне.
Однако после непоправимого обвала традиционного космоса форм только лишь адаптация к языку позволила музыке сохранить некоторую часть той силы, которой она обладала на пике бетховенской попытки вновь примирить устоявшиеся формы и автономный субъект, исходя из субъективности. Оязыковление музыки у Вагнера не только позволило проявиться непредвиденным выразительным нюансам и не только придало таким образом музыкальному материалу множество самых дифференцированных качеств, без которых музыка уже не может обойтись. Оязыковление музыки, кроме того, наделило и саму музыку измерением бездонной глубины. И все же ему была присуща вызывающая трагичность, что-то театральное и самоинсценированное. Легко противостоять этому, будучи метафизически субстанциональным Бахом, Бетховеном, Моцартом. Но так получится лишь насилу заглушить веление времени. Отречение от позитивного утверждения метафизического смысла, которое соответствовало отношению Вагнера к Шопенгауэру, было подобающим для состояния общественного сознания в условиях зрелого капитализма. То, что изрекает его фальшь, скорбное и отчаянное смешение негативности с позитивностью искупления, все же делало больше чести тогдашнему стержневому историческому опыту, чем фикция, будто бы человек от этого опыта избавлен. Однако для Вагнера этот опыт не остался лишь мировоззренческим и ни к чему не обязывающим, а поистине сформировал его музыку. Идея великой музыки, музыки как случая крайней необходимости, а не орнамента или личного удовольствия, пережила девятнадцатый век исключительно благодаря вагнеровскому оязыковлению. Новейшее отрицание музыкально-языкового элемента выражает потребность слабости, которая пытается избежать музыки как такого случая крайней необходимости «раскрыть истину». Именно вагнеровские находки позволили среднему Штраусу, а затем и Шенбергу распахать почву музыкального материала так, что он сам по себе, а не только по инициативе извне, снова стал способным к автономной логике. Только музыка, которая когда-то была языком, выходит за пределы своего языкового характера.
Вспомним оперы Альбана Берга. В них автономная музыкальная логика царит наряду с вагнеровской языковой музыкальностью. Но оба принципа взаимно производят друг друга. Чисто музыкальная артикуляция, диалектически-сонатная оформленность, благодаря которой Берг в точности воссоздает то, что было принесено в жертву в вагнеровском творчестве в противоположность венскому классицизму, удается именно в силу безудержного погружения музыки в язык как в буквальном, так и в переносном смысле. Если музыка Берга (в противоположность тенденциям нивелирования, наблюдаемым в самых разных областях новой музыки) посреди конструктивного единства и утверждает то разнообразие отдельных музыкальных содержаний, которое, в свою очередь, и делает единство результатом и чем-то содержательным, то только потому, что каждый его момент подчиняется интенциям текста, чтобы затем вырвать его у этих намерений, организуя контекст. Так, она приобретает некоторую инвазивность, нечто от состоявшегося процесса между противоборствующими сторонами, и именно в этом заключается ее характер необходимости.
Позиция современной музыки в отношении сходства с языком может быть, по крайней мере, изложена настолько точно, что вырисовывается контур востребованного. По-прежнему зияет разница между тональным материалом, рационализированным и деквалифицированным под знаменем «додекафония», и музыкально-языковыми структурами (от большой формы до самых малых элементов, типовых мотивных жестов), которые непоколебимые и самые передовые композиторы, такие как Шенберг, Берг, Веберн создавали из этого материала и качества которых вытекают из традиции.
Но проблемой — используя это слово в исходном, не искаженном значении — было бы устранение этого расхождения посредством дальнейшего развития композиционного процесса.
Начать можно с любого полюса. С одной стороны, рационализированный звуковой материал требует, подобно идее соответствия материалу в области архитектуры и рациональных форм, принципов оформления, собственного музыкального языка. Им пренебрегали только лишь потому, что работа с этим материалом являлась самоцелью. Например, растущая избыточность разработки и развивающих вариаций, оттесненных назад в область предрасположенности материала, указывает на композицию отрезками, разделенную по «интонациям», на наслоение крупных форм из частей, каждая из которых, как правило, находится одинаково близко к центру. В такой музыке присутствие каждого мгновения преобладало бы над музыкальной перспективой, оформлением, ведомым ожиданием и памятью. До открытия додекафонии Шенберг временами стремился к чему-то подобному. Когда в наше время один из самых талантливых молодых композиторов Пьер Булез, наряду с Веберном, ссылается на Дебюсси, складывается впечатление, что им — всегда сохранявшим (хоть и будучи одним из главных представителей конструктивизма) определенную независимость от его догм — движет инстинкт к сочинению отрезками.
Такая реорганизация музыкального строения в соответствии с имманентными законами процесса развития материала изменила бы и весь музыкальный язык. Даже самые субтильные деления были бы следствием тончайших различий внутри серии и таких же тончайших различий между разными видами серий. Тогда серийной музыке больше не пришлось бы говорить так, как будто ее синтаксис продолжает быть тем, что она унаследовала от тональности.
И наоборот, отделенные от своего материала музыкально-языковые формы могут быть изолированы и далее рассматриваться сами по себе, в каком-то смысле они могут быть «расконструированы»⁷. Это соответствует практике Берга и в особенности позднего Шенберга, а также, как ни странно, практике прикладных музыкальных форм и композиции для кинематографа. В сознательном распоряжении музыкальным языком необходимо выкристаллизовать сами знаки языкового характера наподобие платоновских идей — темы, переходы, вопросы и ответы, контрасты, продолжения — отдельно от прошлого материала, заданного тональностью. Впрочем, у такого способа есть своя предыстория. У Бетховена, в композиционной технике которого все намного рациональнее, чем того бы хотелось иррационализму канона образования, легко обнаружить атомистические типы музыкальных образов⁸, напоминающие головоломку и используемые снова и снова, но ни в коем случае не конвенциональные. Они возникают относительно независимо от течения тональности, более того — от развития отдельных композиций, и одной из особенностей его творчества было именно приведение их в соответствие с гармоническим и формальным потоком в целом.
Однако попытки извлечь из материала его собственный язык — с одной стороны, а с другой — обращаться с самим языком как с материалом и сделать его самостоятельным, сходятся в свободном распоряжении композиционными средствами. Им овладевает тот, кто в своеобразной активной восприимчивости отдается тому направлению, куда средства стремятся сами по себе. Но это было бы не чем иным, как посредничеством между субъектом и объектом: путем выслушивания языка, содержащегося в простом материале, достигается осознание субъекта, скрытого в этом материале. А путем высечения языковых элементов (которые все как один суть седиментировавшиеся субъективные порывы) из их слепого, так сказать, природного контекста и их собственноручного чистого расконструирования воздается должное идее объективности, присущей любому языку при всей субъективности содержащихся в нем намерений. Таким образом, в конце концов, музыка и язык могут вновь слиться друг с другом в предельной диссоциации.

Иллюстрация Кати Хасиной
Текст к публикации подготовила Екатерина Захаркив
Выражаем благодарность за научную консультацию Ольге Арделяну