Письмо sonic fictions:¹ литература как портал в возможность художественного исследования

Саломея Фёгелин

В данной статье представлено краткое рассуждение о потенциале литературного письма и литературоведения. В частности, возможные миры вымысла рассматриваются в качестве художественного исследования, позволяющего обозначить вклад искусства (при всей его неопределенности) в знание и теорию, не пренебрегая эстетическим и чувственным измерением его [искусства] материала. Литература выступает в роли скромной соучастницы художественного исследования, поскольку способствует артикуляции искусства, не нарушая ни свойственных ему процессов, ни его безмолвия. Этот подход разрабатывается с учетом радикальной реальности звука и понятия звуковых вымыслов (sonic fictions), которые нарушают границы аналитического языка, чтобы говорить из его избытка.

Один из самых сильных моментов в исталляции Филиппа Паррено «Когда угодно», мультимедийной, мультиобъектной, а также, наверное, мультитемпоральной и мультипростанственной работе – это видео, в котором чревовещательница Нина Конти вместе со своей куклой беззвучно стоит в огромной, залитой светом пустой аудитории, слушая запись своего собственного голоса и чревовещаемого ею голоса куклы. Её отрешенный взгляд направлен на яркий свет, а кукла кажется покорной и бессильной. Так нагнетается предвкушение: что-то должно проясниться, при этом разгадка кроется в темноте на фоне ярких пятен света, обрамляющих зрелище двух немых фигур.
Кто чревовещает за чревовещателя?

В этом тексте представлено небольшое размышление о том, как артикулировать знание искусства, не высказываясь от его лица. Мы рассматриваем развивающийся дискурс и практику художественного исследования в отношении литературы, перезаданной понятием звуковых вымыслов. Таким образом, литературное письмо, вместе с некоторыми элементами литературоведения, определяется здесь исходя из попытки превратить художественное исследование в легитимного агента производства знания. Потенциал письма в данной статье оценивается через призму радикальной реальности звука. Акцент помещается на звуке и звуковой грамотности, создающих условия для восприимчивости к невидимому, к тому, что проклевывается из тьмы и не имеет ни источника, ни названия и что содержит в себе сомнение в видимой организованной структуре, благодаря способности произвольно давать вещам соответствующие им имена. В процессе соотнесения литературы, звука и искусства на сцене возникают и другие действующие лица. Сосредоточение внимания на искусстве и знании неизбежно уводит рассуждение, посвященное методологическим идеям, в сторону принципа проекта как такового и сталкивает нас с задачей артикуляции смысла искусства, поскольку предполагает рассуждение о дисциплинарных влияниях, историях и идеологиях.

Вопрос о том, кто, что за дисциплина «посылает» свой голос на сцену, заставляя куклу говорить, тайно мотивирован таксономическим сознанием и лексическими нормами пост-кантовского мышления, позволяющего количественный анализ и консенсус и даже требующего их. Но вопрос об артикуляции знания искусства продиктован также радикальным наслаждением (jouissance – прим. перев.) другого голоса, звучащего, например, в поэтическом языке Юлии Кристевой, который не останавливается ради означивания, но выражает «бесконечную подвижность» текста, подрывая стабильность денотации и учиняя суд над словами и их значениями². Подобное отражено и в «неизбежных разрывах и трансформациях» Элен Сиксу, которые отделяют то, что возможно написать, от того, что возможно иметь в виду³. Эти подвижные разрывы инфраструктуры эпистемологического мышления приводят к спорам вокруг (ошибочного) мнения, будто слова обладают значениями, наиболее стабильными и систематичными среди каких бы то ни было способов выражения. Также, согласно этому мнению, слова привносят в дискуссию, вдохновленную концептуальными звуковыми вымыслами, идею о способности литературного вымысла выработать собственное мышление – при понимании того, что искусство может оказаться вообще неспособным к письму.

Если мышление – проект слов, познаваемых рационально, тогда искусство немыслимо. Не потому, что оно может не изъясняться вербально, а потому, что используемые им слова почти сразу перестают соответствовать семантическому значению, вместо этого они  располагают коммуникацию к неоднозначности материала: его звукам, его дыханию и графическому начертанию, а не к тому, что имелось в виду.

Согласно Ховарду Кэйгиллу, кантианская философия языка, главенствующая до сих пор, всецело и почти незаметно пронизывает нашу концепцию языка, рассматриваемого в качестве лексического ресурса. Она является краеугольным камнем западной мысли, оказывает решающее влияние на организацию и саму возможность нашего мышления, речи и письма в рамках ряда эпистемологий значения и референции. Хотя, согласно Кэйгиллу, взгляд Канта на язык был более открытым и разноплановым, чем могло показаться некоторым из тех, кто интерпретировал его, следовал ему, или даже критиковал. Существенно здесь то, что его определения аналогий протягивают руку помощи структурам, сетям, таксономиям и словарям, а потому задают условия возможности знания, идентичности и мысли, определяя невозможное и немыслимое как то, что выходит за эти рамки⁴. 

Всепроникающий характер кантовской концепции языка, указывает на то, что не только для философии, но и для культурного сознания в целом, присущего ему представления об означивании и истинности, рамки кантианского языка задают определение реального и, таким образом, определяют границы знания и его артикуляции. Кантовская концепция языка как аналитический инструмент предоставляет условия для таксономий абстрактного знания, а также разрабатывает структуры, чтобы объяснить, чем являются вещи и как устроен мир. Они обеспечивают легитимность, делают возможными консенсус и коммуникацию, но одновременно исключают, не признавая факта исключения, то, что не вписывается в их организацию. Так, структурированию не поддается темная, ощущаемая материальность, невидимое и неслышимое – нечто, не имеющее букв, чтобы ознаменовать ими свое появление, и чья форма не может быть узнана в словах. Язык Канта называет предметы внутри этимологической и символической рамки, обеспечивающей их образу видимую форму, но скрывающей то, чем еще они могли бы являться. Он говорит о них, но не их собственным голосом, он лишает речи то, что непознаваемо в заданных им границах.

На безмолвие обречена Нина Конти вместе с её куклой. Их голоса украдены интерпретацией аудиовизуального монтажа. Они стоят и глазеют, пока их слова воспроизводятся откуда-то из-за ярких огней без их разрешения. Их голоса проигрываются несинхронно и оторвано друг от друга для того, чтобы их связная коммуникации протекала только в области незримых синхронности и неразрывности, в принципе присутствующих в чревовещании. Это абсурдное разобщение голосов предпринимается ради аллегории смятения и этической дилеммы голоса, с которой сталкиваются исследователи в области искусства. Оно указывает на то, что Джессика Уорден в своем тексте «Артикуляция дыхания: перформативная запись истерического Шарко»⁵ называет местом провала (the site of failure – прим. перев.), где «вещь застывает, словом, … Мне кажется, ты пытаешься это выпытывать у меня», где, точнее сказать, интерпретация обнаруживает себя в качестве манипуляции, попытки «говорить от лица»⁶. Уорден анализирует письмо Жака-Мартена Шарко, пытающегося говорить за истеричку, которая определена своей невозможностью артикулировать (inarticulacy – прим. перев.). Хотя я хотела бы избежать отождествления художественного с истерическим, наблюдения Уорден, на которых основывается её подход, отводят важное место беспокойству по поводу необдуманного попечительства другого человека или другой дисциплины. Врачебный голос искажает опыт пациента, возлагая на него ожидания, сформулированные своим словарем и дисциплинарными целями. Документируя болезнь пациентки, Шарко уничтожает следы истерического голоса, отчуждая её тело от власти текста. Обратив эти документы в перформанс, Уорден возвращает тело в игру, а авторский текст – в диалог с другими текстами и визуальными материалами, размывая его сингулярность. Однако, несмотря на перформативное исполнение и множественность голосов, невнятный голос истерички все ещё отсутствует, его смысл оказывается скорее переведенным и преодоленным, чем выраженным в монтаже материалов и документов. Многочисленность источников и медиа, использованных в перформативном письме, обеспечивает разнообразие перспектив, перформативное чтение наделяет текст темпоральностью и произвольными отсылками, но, тем не менее, дисциплинарный контекст, его ожидания, а также аналитическая рамка вступают в конфликт с возможностью неартикулированности, которая остается неуслышанной.

Академическое попечительство над художественным исследованием приводит к тому, что Хэнк Брокдорф называет нарушением границ, которое, согласно его словам, «создает довольно напряженную обстановку» (между искусством и академией), и кроме того, как мне кажется,  напоминает насилие, производимое над пациенткой, которая вынуждена говорить на языке медицины, а не на языке своего собственного тела⁷. «Она не издает ни звука. Ни вдоха, ни выдоха, ни шороха. Как описать онемевшее (inarticulate – прим. перев.) состояние, подобное этому?»⁸ Для Уорден основная задача письма заключается в том, чтобы наделить неартикулируемое голосом, но она признает, что провал неизбежен «из-за сопротивления со стороны субъекта⁹»¹⁰. Субъект искусства тоже сопротивляется языку. Его тело задействовано в процессе, предстает перед судом, оно не означивает, но значит через модусы мышления и действия. Чтобы искусство справедливо смогло внести вклад в общую казну исследований, нужно открыть доступ к неоднозначному, недостоверному и незавершенному этого процесса, а не подвергать объяснению или переводу на метаязык, у которого свои собственные интересы на бирже знания.

Эти рассуждения наводят на мысль о том, что академические науки не должны колонизировать искусство и поглощать его тело, чтобы говорить от его лица в рамках собственной дисциплинарной эрудиции, но позволить работе, неспособной артикулировать, как может показаться на первый взгляд, учредить свой собственный голос и собственное ощущение вещей. Таким образом, существует вероятность, что искусство не будет артикулировано как провал артикуляции, как что-то непознаваемое, но будет понято и оценено как знание будущего. Это знание сообщит язык выражения, простирающийся за пределы известного словаря, язык, достигающий невообразимого и немыслимого. Так, он, возможно, пригодится нам для ответа на пока еще не решенные или даже не заданные вопросы.

В конце своего эссе «Производство знания в художественном исследовании» (The Production of Knowledge in Artistic Research) Хэнк Боркдорф задается вопросом «приемлемости» документации в отношении художественного исследования, чтобы справедливо с ним обойтись и достоверно сообщить о его открытиях. Хотя Бордкорф допускает возможность того, что результаты того познания будут оформлены невербально, он все еще признает язык в качестве важного инструмента в процедуре суждения. Но вместо того, чтобы отводить ему роль интерпретирующего голоса, он называет его дополнительным медиумом, «помогающим донести до других то, что составляет предмет исследования – при условии, что мы помним о пропасти, всегда пролегающей между явленным и заключенным в слова»¹¹. Он не стремится преодолеть эту пропасть подобно Уорден, но хочет, чтобы она была признана как условие артикуляции именно художественного знания. Таким образом, язык не принуждает искусство к речи, но дополняет его выражение, и, согласно предположению Бордорфа, «здесь не обойтись без определенной доли скромности, учитывая перформативную силу материальных объектов искусства».¹²
Как таковая, «скромная соучастница» литература (вместе с поэтикой) способна обойти абстрактность механизмов чревовещающей интерпретации. Они могут это сделать, отправив язык на скамью подсудимых: задействовав в своем письме означающие, которые продолжают означивание, но никогда не «значат» по-настоящему.¹³ Кроме того, они могут позаимствовать у устной традиции силу перформатива (акторность речи – прим. ред.), чтобы структурировать иное воображаемое: изъять перформативное из конвенциональных идентичностей и властной установки голоса¹⁴ и «стереть синтаксис, разорвать эту незабвенную нить», артикулируя избыток языка, то, что остается несказанным.¹⁵

Этот языковой избыток, это аграмматичное письмо и эта не-перформативность языкового основания – не только критика категории вместимости и предвзятости аналитического языка, нормы, из которых он состоит и которые поощряет. Кроме того, это попытка создать новые формы выражения, способные принимать в расчет невидимое и неслышимое и, может быть, даже сформулировать язык, на котором искусство смогло бы само выразить себя в качестве знания. Избыточность письма без синтаксиса, понимаемого как грамматическая и дисциплинарная структура слов и их назначение, отметили также Эрин Маннинг и Брайн Массуми в книге «Мысль в действии» (2014). Во введении книги Маннинг и Массуми называют все, что находится вовне философии, «генеративной средой», которая сама предлагает себе соучастно мыслить акт совершения невозможного.¹⁶

Следовательно, в данном контексте невозможное – это не совсем то, чего не существует или не может существовать, но то, что еще неизвестно нам и что в перспективе наделило бы соучастие генеративными возможностями, не отводя ему интерпретирующей роли. Благодаря пристальному вниманию к работе, движениям и выражениям тела и речи, а не языка, в избыточном обнаруживается положительный и любопытный заряд. Соответственно, языку больше не нужно выполнять роль ненадежного мостика или неизбежного разрыва: он – преднамеренное нарушение равновесия «в хрупком различии между моделями мышления в действии», он нарушает свои пределы, чтобы высказать собственный избыток.¹⁷  Чтобы дать такому избытку определение, Маннинг и Массуми вспоминают о разрыве со значением, имеющем место в подростковой речи: «Типа того. Это, типа, грустно». Эта фраза не стремится к обозначению или определению, но, скорее, к озвучиванию преломленного смысла на границе безмолвия, абсолютного чувствования. «Она маркирует аффективное перенасыщение в речи». Она типа грусти: «переполняет, свое обозначение», она открыта для возможности артикуляции невозможного через сенсориальный смысл.¹⁸
Нечто подобное этой открытости возможному и невозможному в качестве сенсориального смысла речи можно найти у Рут Ронен, исследующей текст через призму теории о возможных мирах. Модальный реализм теории возможных миров позволяет литературоведению отделить текст как средство выражения внешней по отношению к нему истины от истины события или объекта внутри текста. «Истина больше не подразумевает постоянного и абсолютного стандарта, определяющего, какие из возможных миров являются истинными, а какие – ложными, и изгоняющего вымышленные миры из царства истины».¹⁹ Вместо этого концепт истины заменяется понятием «обоснованной утверждаемости» (warranted assertibility – прим. перев.) в рамках вымышленного мира, подчиняющегося гибким критериям валидации.²⁰ Таким образом, литературный текст должен создать область вне нормативных идеологий, не ориентирующуюся на ожидания аналитического языка и открытую для представления различных отношений. Также литература способна найти иную систему порождения истины во вселенной текста, покоящейся на избытке языка, незавершенном и немыслимом.

Более того, Ронен утверждает, что переоценка истины оказывает влияние не только на текст: «она не позволяет нам увидеть настоящий мир не как данный, но как составленный из пропозиций, индексированных другим оператором».²¹ Согласно этой интерпретации, литературное располагает не языком объяснения, а языком пропозиций: оно предполагает и создает в избытке существующего знания чистое чувствование (sense of sensation – прим. перев.), выводя на поверхность влияние идеологии на существующие пути знания.

Таким образом, если литературные вымыслы как действительные текстуальные и возможные текстуальные миры, согласно Ронен, де-инструментализируют и де-систематизируют отношения между реальностью и текстом, они также могут способствовать де-инструментализации и де-систематизации отношений между исследованием, искусством и письмом. Вместо того, чтобы ограничивать доступность для понимания в отношении актуальности и аналитического языка, возможные миры литературы могут создать пространство для аффективного знания избытка и перенасыщенности, обнажая влияние и идеологию актуального и генерируя альтернативную среду, в которой артикулировано то, что кажется невозможным. Possibilia (возможные миры) может пригласить нас во вселенную текста, где референции не носят аналитического характера, не привязаны к таксономии известного, они вымышлены, вдохновлены реальностью будущего знания, которое пока еще немыслимо.
В этом смысле языку литературы доступны разные истины, и он способен генерировать различные среды знания. Используя поэтический регистр художественного вымысла и вымышленный регистр поэзии, он может производить критическое высказывание голосом скромного соучастника, который, помогая «задокументировать» и артикулировать искусство в качестве исследования, мог бы обеспечить искусству выход к его собственным терминам.

Тем не менее, теория возможных миров кажется Ронен интересной и полезной для изучения художественных (fictional – прим. перев.) текстов до тех пор, пока они остаются независимыми от своего философского бэкграунда. «Возможные миры основаны на логике ветвления, определяющей спектр возможностей, которые следуют из действительного положения вещей; вымышленные же миры основаны на логике параллелизма, обеспечивающей их автономность по отношению к реальному миру».²² Для Ронен вселенная текста остается оторванной от действительности. Литературные вымыслы – это параллельные вымыслы: фактически они не воздействуют на реальный мир и не имеют последствий в нем. Поэтому, хотя литература и открывает двери мышления для (не-)возможного, у нее не хватает легитимности для влияния на нашу базу знаний.

Проблема здесь заключается в установлении различий между чистой возможностью вымысла и воспринимаемой действительностью реального. Эта разница представляет разрыв, который не может быть преодолен, но должен быть сломлен: вымысел следует изучать не как пропозицию, а как акт (action), генерирующий реальное из немыслимых движений и невидимых мыслей. Я полагаю, что подобный «реальный вымысел» можно найти в незримой подвижности звука и совместном прослушивании, которое больше не фокусируется на источнике звука и генерирует саму возможность этого вымысла исходя из эфемерной природы звука как такового. Поэтому я обращусь к работе Кодво Эшуна «Ослепительнее Солнца: Приключения в мирах звукового вымысла» (More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction), где ухо «с любовью затаивается внутри одного ремикса, исследует психоакустические вымышленные пространства интерлюдий и первых аккордов, идет на крайние меры, чтобы вытеснить нелогичное, от которого бегут другие науки. Оно благополучно избавляется от знакомых имен… и приоритета истории».²³ Письмо Эшуна – это прямая попытка (в плане формы и содержания) раскритиковать, ниспровергнуть и расширить письмо о музыке. Эшун высмеивает музыкальную журналистику и отбрасывает её конвенции, предлагая язык, подсказанный звуком, его ритмом, телесной восприимчивостью, слышащей техно-будущее, не следующей траекториям прошлого в настоящем. Это позволяет ему отказаться от таксономий и категорий истории и её языка, вместо этого он создает плотные нарративы из звуков и ритмов, которые привносят беспрецедентные ценности, требуют неологизмов и побуждают к физическому взаимодействию. Звуковые вымыслы Эшуна – это научные вымыслы, созданные для музыкального производства, то есть они имеют лишь косвенное отношение к искусствоведению. Скорее, они и убедительно задействуют незримую подвижность звука и его несвязанность с объективным и хронологическим мышлением, чтобы предложить альтернативные пути к знанию, помогающие переосмыслить знание искусства.

Применение в отношении звука теории возможных миров, как и в случае литературы, отделено от её философского бэкграунда. Теория возможных миров не подчиняется логическим конвенциям, а пользуется ими, отрицает их и даже порой ниспровергает их методы благодаря чуткости к подвижному и незримому. Тем не менее, в отличие от литературных вымыслов, звуковым вымыслам необязательно быть оторванными от реального мира. Они таковы, только когда поняты через визуальное: когда их материал расценивается в качестве «тени» визуального источника, а их значение зависит от соответствия и текстового референта. Прислушавшись к невидимому, они, однако, озвучивают в реальном мире его возможности. В качестве чего-то незримого звук не предлагает, но генерирует услышанное, вымышленность которого, таким образом, не параллельна, а эквивалентна: это звуковой объект, который я слышу. В этом смысле звук производит возможный в действительности вымысел, а не возможный параллельный вымышленный мир и звучит он в качестве «создающего миры предиката» генеративной среды, подчиняющейся своей собственной истине, артикулированной в избытке семантики.²⁴ Хотя такая позиция невозможна без звуковой  материальности, звук также функционирует и как концепт, и как форма чувственности, и становится проводником, указывающим путь к пониманию незримого и подвижного измерений мира, с каким бы материалом ни работал исследователь искусства.
Как концепт и как способ чувствования эфемерного, звук пробуждает и сообщает тот вымысел, который артикулирует  реальность неизвестного, немыслимого и незавершенного. Он не маргинализирует эти невидимые возможности в параллельной вселенной текста, но осмысливает как актуальные, открывая портал для доступа к ним. Мы осторожно движемся в этом направлении в письме, не подчиняющемся рациональности аналитического языка, его предрассудкам и ожиданиям, но вовлекающем звук в запись неслышного.

Это язык, который озвучивает смех женского письма, о котором пишет Сиксу в своем тексте 1976 года «Смех Медузы». Это, казалось бы, «неприступный» язык, «который сокрушит границы, классы, и риторику, нормы и коды», доступным он становится только «в акте» чтения. Такое вовлечение в текст подобно обитанию в нем,²⁵ когда чтение включает в себя движение и действие. Этот язык не скрывает, чем он грозит дисциплинарности, которой он бросает вызов самой необходимостью своей непрозрачной неартикулируемости. 
Звуковые вымыслы не предлагают протянуть мост между реальным и возможным, но делают явной возможность действительности, выстраивая реальность в случайную и шаткую конструкцию её бесформенной формы. Следовательно, художественное исследование как звуковой вымысел – это вымысел генеративный, а не референциальный. Он формируется под воздействием собственной материальности, не в качестве описания объекта или референции к нему как к источнику, но в качестве незримой формы самого процесса. Мы обитаем в этой эфемерной материальности интерсубъективно, отвечая взаимностью на её деятельность сенсорно-моторным актом «вслушивающегося чтения», устроенного как движение в направлении текста. Таким образом, мы получаем доступ к незримому процессу работы и обнаруживаем артикуляцию, вложенную не в существительные, а в предикат, в исследование как действие и его подвижность.

Возможно, вместо того чтобы судорожно искать легитимный и воспроизводимый, другими словами, надежный язык для художественного исследования, которым можно было проводить сравнения, достигать консенсуса и повторять выводы, мы должны признать, что знание искусства – практическое, случайное и мимолетное, потенциально неповторимое. Актуализация перформативности его выражения, таким образом, конституирует перенасыщение и неназывание, указывая нам не только на возможность художественного смысла, но и на ограничения аналитического языка и академического знания. Таким образом, если мое письмо способствует взаимодействию с искусством в качестве исследования, извлекающего что-то из литературы и возможности вымысла – не затем, чтобы разрушить художественное и эстетическое знание, его неоднозначность, незавершенность, а иногда – полное отсутствие, но для того, чтобы поощрить ненадежные и незавершимые аспекты его производства с помощью литературы, обладающей способностью быть неоднозначной и незавершенной, – значит мне наскучила дисциплинарная власть. Литература не может говорить от лица искусства. Она может предложить свои средства, чтобы стать скромной соучастницей, но как только она начинает говорить вместо него, она становится препятствием на пути к знанию, который искусство прокладывает для себя само, с помощью немыслимых процессов, создающих его и незримо присутствующих на поверхности его чувственной самости. Только из незримых и неожиданных аспектов художественного процесса и при помощи звуковой чувствительности может быть изобретен язык, принимающий в расчет невидимый смысл.

Политика и этика присутствуют в отказе художественного исследования встраиваться в таксономическую структуру кантианского сознания, чье знание делает возможным и даже необходимым, и неизбежным категорическое понимание мира, не критикующее лежащие в его основе предрассудки, а опирающееся на них. Лексические дефиниции гендера, расы, класса, формы, материальности и т.п. описывают нормативные идентичности, чью достоверность нельзя оспаривать с помощью языка, категоризирующего их таким образом. Поэтому, хотя такое категорическое понимание легитимирует и укрепляет понятие абстрактного знания, наделяя его авторитетом, социально-экономические асимметрии его языка разоблачают его конструкцию и идеологию его построения. Напротив, невыразимое в искусстве и множественность его процессов, когда оно говорит на своем родном языке, могут поставить под вопрос идеологию референции и бросить вызов отчуждению искусства, порождая реальные возможные вымыслы и пока еще невозможное авторство.

Ведь речь идет не только о том, что это за знание, но и о том, чье это знание.  Гетерогенность авторства является центральным вопросом художественного исследования, обходящего основы нормативного смысла благодаря радикальной природе безмолвного производства. Таким образом, вместо того, чтобы вписывать изменчивые смыслы искусства в академические рамки, гуманитарные науки должны подвергать более серьезным сомнениям последствия их собственной субъективности и авторитетности, а также учитывать ограниченность языка, с помощью которого они узнают что-то о мире.

Политическая возможность исследований искусства заложена в его безмолвии как в отказе от нормативного смысла и его идеологического влияния. Эти исследования не должны иметь форму уже существующего языка, литературного или какого-либо другого. И нужно выделить пространство и время для критики языковых конвенций, определяющих и утверждающих надежную, общепризнанную и очевидную истину, нужно задействовать альтернативы, не чревовещаемые и не маргинализированные, но «посылающие» свой собственный голос.

Поэтому художники в качестве исследователей должны обратиться к их собственным инструментам, к их родному языку вместо того, чтобы глазеть на прожекторы, принимая тот факт, что кто-то говорит за них. Кукла, принадлежащая им, должна вопить не переставая, шептать и (не-) артикулировать возможность незавершенного, утверждать возможность невозможного. Ибо исследование искусства, когда звучит его собственный голос, подрывает логические основания таксономического языка и трансформирует его определения. На такое способно, например, чревовещание при подключении технологий, с помощью которых возможно не произносить чужих слов, но множить и расширять артикуляцию, усиливая таким образом свое воздействие, как в выступлении Андреа Пенсадо в театре Back Alley: https://www.youtube.com/watch?v=KspVGrJrhpg.

Переводчица: Алиса Ройдман

Редакторка: Екатерина Захаркив

При консультации Евгения Былины

Саломея Фёгелин – доцент звуковых искусств, преподает в Лондонском университете искусств и Лондонском колледже коммуникации, PhD, художница и писательница. Ее научный интерес в основном представляет исследование социально-политической практики звука, его воображаемых миров и в то же время его радикальной материальности, обнаруживающих себя в процессе слушания. Авторка книг Listening to Noise and Silence (2010), Sonic Possible Worlds (2014) и The Political Possibility of Sound (2018), а также множества эссе, рецензий и экспликаций.

Перевод статьи публикуется с согласия авторки,ссылка на оригинальный текст: https://www.academia.edu/40022359/
Writing_Sonic_Fictions_Literature_as_a_Portal_into_the_Possibility_of_Art_Research