"Этот проект был и остается, как записная книжка, испытательным полигоном, в котором письмо и музыка сочетаются естественным для меня образом"
Евгений Былина: Для начала я бы хотел поговорить о твоей практике. Насколько ты знаешь, первый выпуск огня будет посвящен сложным взаимоотношениям между музыкой и поэзией, между языком как таковым и другими медиумами. То, что ты делаешь, — хороший пример такого взаимоотношения «поверх» барьеров. Как бы ты описал это? В последний раз, когда мы виделись на встрече со студентами, ты говорил, что не можешь назвать себя ни музыкантом, ни поэтом, ни звукорежиссером. Ты употребил словосочетание «звукового поэта» (sound poet), если я правильно помню.
Руперт Клерво: Мне кажется, что я меняю отношение к собственному делу в зависимости от того, чем я занят в определенный период. Но всё чаще я возвращаюсь к поднадоевшему слову «художник» («artist»). Естественно, чаще всего люди думают обо мне как о музыканте и используют слово «музыка» для описания того, чем я занимаюсь. Но позволь поделиться: когда некоторые начали относиться ко мне как к поэту, я был счастлив как никогда. Мне хотелось это услышать, потому что я всегда стремился к этому. На протяжении всей жизни музыка была ключевой частью моей практики, но мои стремления и моя идеализированная версия себя всегда были связаны с поэзией. Я полагаю, что именно моя неуверенность в собственном письме в сравнении с письмом тех поэтов, которые меня восхищают, и является основной причиной, почему нейтральное и размытое слово artist кажется достаточным для описания того, что я делаю. Надеюсь, оно не бессмысленно для тех, кто слушает или читает меня. Сегодня мои произведения — это сочетание музыки и литературы, напряжение между разными способами художественного выражения. Резюмируя, я бы сказал, что «музыкант» — это практическое описание, «поэт» — некий идеал, artist — то, что выходит на самом деле.
Е.Б.: Главное, что ты стремишься достичь этого в рамках дискретного, но единого произведения искусства. Позволь мне объяснить, почему я запомнил словосочетание «звуковой поэт» и прицепился к нему. Насколько мы знаем, языку неизвестен звук, ему известны лишь фонемы. Взаимоотношения звука и слова становятся как никогда проблематичными, если мы будем говорить о нём в терминах лингвистики. Кажется ли тебе проблемой противоречие между звуком и языком, знаком и феноменальностью (или даже материальностью) звучащего?
Р.К.: Совсем нет, больше напоминает игровую площадку. Мне кажется, что подобное противоречие создаёт пространство для работы.
Е.Б.: И всё же, каким образом ты стремишься преодолеть это напряжение?
Р.К.: Всё-таки я предпочитаю думать об этом, скорее, как об игровом, никогда не завершающемся процессе, чем как о том, что необходимо всеми силами преодолеть. Хорошим примером может послужить работа над чтением собственных текстов для альбома After Masterpieces. Это было похоже на психоаналитическое изучение собственных слов, которые я цитировал по памяти, и попытку обретения собственного голоса. На третий или четвертый раз после того, как я начал читать наизусть и дополнять словами те или иные музыкальные фрагменты, для меня перестало быть важным непосредственное значение того, что я произношу. Внезапно декламируемые фрагменты текста, которые, как мне казалось, совсем неритмичны, стали приобретать свой внутренний, уникальный ритм. В этот момент слово теряло содержание и становилось просто звуком — и в силлабическом, и фонетическом смысле. Джордж Стайнер, который, к сожалению, недавно умер, использовал великолепное слово «поглощение» (ingest), которое я использовал в Shadowlands, — можно считать, что для этого стихотворения это ключевое слово, своего рода технический термин. Смысл в том, что, заучивая что-то наизусть, ты позволяешь этому проникнуть и стать частью тебя. Физические действия со временем автоматизируются, и тебе больше не нужно о них думать — у тебя появляется возможность посмотреть на стихотворение или что-то, что ты «проглотил», с точки зрения, которая не подразумевает подсознательной дешифровки знаков и понимание сказанного. Это возможность подумать о силлабике, звуке, ритме поэзии, не обращая внимания (во всяком случае, это необязательно) на его семантику.
Е.Б.: Голос — это место, где звук и язык встречают друг друга. К примеру, теоретик Младен Долар, который, к слову, является психоаналитиком, пишет о том, что голос не принадлежит ни языку, ни телу, находится в неразличимой зоне между присутствием и отсутствием, является местом пересечения и напряжения, которое не позволяет свести функцию голоса ни к семантике, ни к эстетике. Мне бы хотелось задать немного странный вопрос: как ты воспринимаешь собственный голос? Что он для тебя во время того, когда ты сочиняешь композиции или пишешь текст?
Р.К.: Должен признать, что собственный голос был для меня загадкой, потому что я долго учился произносить свои собственные стихи «естественным» образом — дольше, чем ожидалось. Чтение собственных текстов вслух оказалось для меня испытанием, которое в итоге привело к новому осмыслению себя. В начале мне казалось, что достаточно просто преодолеть страх перед прослушиванием собственного голоса, предварительно записанного на носитель. Я думаю, все разделяют этот страх и смущение — разве что кроме тех, кто страдает манией величия. Я думал, что нужно привыкнуть к своему голосу в записи. Однако первым, о чём я подумал, привыкнув к нему, было «эти чтения стихов ужасны». Они были либо слишком выразительными, чересчур драматичными, либо же, напротив, недостаточно эффектными, монотонными. В конце концов, я начал понимать, что моё «естественное» чтение монотонно, что мне необходимо его принять, принять то, как звучит мой собственный голос, когда я читаю свои же тексты. Это было важным открытием. Подозреваю, что я сейчас могу звучать как коуч-тренер, но, мне кажется, после этого открытия я стал более счастливым человеком. Теперь я делаю то, чего не делал никогда: когда я пишу новые тексты — в отличие от After Masterpieces — я постоянно возвращаюсь к ним, читаю их вслух, хотя бы негромко. Таким образом, работа над этими вещами изменила мою точку зрения на творческий процесс, на всё, что я делал и буду делать. Мне удалось нащупать для себя связь между записанным и произнесенным словом. До этого письмо мне казалось чем-то академичным, слишком интеллектуальным, изолированным от непосредственного и живого исполнения. Теперь эти вещи мне кажутся если не одинаковыми, то очень близким друг к другу (но на поэтические слэмы я ходить не собираюсь!).
Е.Б.: Продолжая мысль: слушать и слышать себя, пока ты читаешь, – идеальный пример процесса субъективации, который сравним со встречей с собой, словно с Другим.
Р.К.: Именно так! Мне кажется, что, пока ты не достигнешь «естественного» чтения собственных текстов — я намеренно избегаю слова «аутентичный» из-за огромного количества связанных с ним философских и теоретико-культурных коннотаций, — ты в каком-то смысле всегда остаешься в положении Другого. Словно писатель, самая главная фигура, исчезает за читателем — и, быть может, той точкой, в которой он то вновь появляется, то вновь исчезает, является как раз голос. Мне кажется очень важным этот момент встречи и узнавания. К примеру, я долго сомневался в собственном голосе, даже на финальных этапах работы над After Masterpieces. Музыка была давно сделана, но я каждый раз перезаписывал фрагменты своего чтения, я сомневался во всем проекте до самого конца, пока окончательно не перешагнул за этот порог.
Е.Б.: Насколько я помню, ты готовил After Masterpieces очень долгое время.
Р.К.: Да, очень долго. Хотя я не концентрировался только на нём.
Е.Б.: Как ты пишешь? Думаешь ли ты о музыке в тот момент, когда пишешь стихи? Подразумеваешь ли ты, что они будут инкорпорированы в музыкальный нарратив? Отличается ли этот подход от того, в рамках которого ты пишешь тексты, ориентированные на привычное восприятие?
Р.К.: Для After Masterpieces я брал вещи, которые писал как стихи еще 10 лет назад, и старался подумать о том, как бы они могли быть «озвучены»…
Е.Б.: Менялись ли эти тексты сообразно музыке впоследствии?
Р.К.: На самом деле, это трудный вопрос. Насколько я помню, мои стихи существовали, и я работал над ними независимо от музыки, которая витала словно бы в другом месте. Когда мне стало казаться, что тексты близки к завершению, я стал совмещать слова с различными музыкальными идеями. Но если честно, я не знаю, могу ли ответить на твой вопрос с полной уверенностью… Я думаю, что в каждом случае это получалось по-разному. Мне трудно вспомнить, отчасти из-за того, что я не ставил перед собой определенных целей. Для меня важней интуитивный подход: я всегда использую интуицию в качестве отправной точки, всегда начинаю писать без каких-либо предзаданных тематических концепций. Напротив, я исхожу из образов, идей, наблюдений, как в потоке сознания, которые лишь позже, преображаясь в слова, приобретают более широкий контекст. Именно после этого возникают концепты и темы, которые мне важно показать и раскрыть. Таким образом, для меня творческий процесс связан с доверием к самому себе и уверенностью в том, что интуиция позволит собраться различным тематическим узлам воедино. Подходящая музыка может возникнуть еще на стадии замысла, либо уже после того, как стихотворение будет дописано. Мне трудно последовательно описать свой подход, но определяющим и постоянным аспектом, по-видимому, является интуиция и инстинкт, из которого начинаются как слова, так и музыка.
Е.Б.: Работаешь ли ты над чем-то похожим на After Masterpieces? Будешь ли издавать что-то подобное в будущем?
Р.К.: Да! Стихотворение California, которое я отправил тебе и Кате, является частью нового поэтического цикла. Я работаю над семью или восемью стихотворениями примерно одинаковой длины, и California на данный момент кажется мне наиболее близким к завершению. В конце концов, это своего рода продолжение After Masterpieces, но не в качестве сиквела, а как следующего важного сольного релиза. В настоящее время идея заключается в том, что это будет книга, и только часть текста будет положена на музыку. В After Masterpieces много музыки и совсем немного текста — здесь будет ровно наоборот. Альбом будет покороче… меньше часа, пожалуй?
Е.Б.: Если продолжать рассуждать о взаимоотношениях между языком и звуком, поэзией и музыкой, то мы можем отследить традицию, которая уходит далеко за пределы средневековой литературы. Поэма, так или иначе, начинается с импульса, частью которого является музыка. Мне бы хотелось, чтобы ты очертил собственную традицию. Почему ты решил работать таким образом, и кто на тебя повлиял? Я не прошу тебя рассказывать о своих любимых поэтах — у тебя их много, ты очень хорошо знаешь историю западноевропейской литературы и философии. Мне интересны более конкретные фигуры, чья практика оказалась для тебя определяющей, у которых ты что-то «подсмотрел»…
Р.К.: Для начала отвечу на первую часть вопроса. Моё стремление совместить музыку и
поэзию родилось из чувства фрустрации и разочарования. Долгие годы я играл в
группе Sian Alice Group, которую
я основал с двумя близкими друзьями. Несмотря на то, что я был автором всех
текстов, мне никогда не приходилось петь их — я отвратительный певец! В то
время мне не приходило в голову, что я мог бы просто произносить слова вместе с
музыкой, как делаю это сейчас… Но слышать, как мои слова оживают в рамках
сотрудничества с другими музыкантами, также было очень полезно.
Но, возможно, было что-то безопасное в том, что эти слова переплелись с мелодией и
были напрямую встроены в музыку — они подвергались менее непосредственному
анализу. После семи замечательных лет записей и гастролей эта группа распалась.
Теперь я понимаю, что одной из главных причин распада было то, что я с
ревностью относился к тому, что другие люди тоже могут писать тексты к песням —
нежелание подобного сотрудничества создавало постоянную напряженность, которая
не могла длиться долго. После того, как все закончилось, мне потребовалось
много времени, чтобы переосмыслить эту ситуацию. Я долгое время ничего не делал
самостоятельно, вместо этого сосредотачивался на предложениях по сотрудничеству
с другими музыкантами в качестве барабанщика и перкуссиониста. Разочарование
возникло потому, что, с одной стороны, я любил читать, писать и хотел, как я
уже говорил, думать о себе как о поэте; но к тому времени я уже был в какой-то
степени признан как музыкант. Тогда мне казалось, что мне нужно сосредоточиться
на чем-то одном. Если я записывал много музыки, я чувствовал, что не трачу
достаточно времени на чтение или письмо, и наоборот. Я чувствовал, что либо
пренебрегаю тем маршрутом, который хотел бы пройти больше всего, либо тем,
который я уже успел пройти в какой-то степени. Оттуда, где я сейчас нахожусь,
кажется смешным думать о них как об отдельных вещах. Но так мне казалось долгие
годы… Именно поэтому начался мой проект Zibaldone(под псевдонимом CVX) — из-за настойчивого желания прекратить эту фрустрацию и совместить создание музыки и чтение в один художественный процесс. Использование отрывков из книг, чтение
стихов других людей, нарезка из YouTube аудио-выступлений
поэтов или философов — все это стало лоскутным материалом для создания
музыкальных набросков. Этот проект был и остается, как записная книжка,
испытательным полигоном, в котором письмо и музыка сочетаются естественным для
меня образом.
Теперь о второй части: как ты сам верно замечаешь, мои работы всегда открыты внешнему
влиянию, в них много отсылок к другим именам, их слишком много для того, чтобы
выделить что-то или кого-то самого важного. Но мне кажется, что будет уместным
обозначить моё увлечение досократической философией. Изучение подобного типа
мышления, которое не было ограничено никакими дисциплинарными рамками и
связывалось с максимально широким критическим горизонтом, оказалось невероятно
важным для меня. Этот исторический период характеризуется своего рода
простотой, когда все способы мышления, все виды практики, по существу,
объединены – поэтому наука, философия, поэзия и, в некоторой степени, музыка не
являются отдельными областями человеческой деятельности. Эти определения не
имели бы никакого смысла для кого-то в 5-м или 6-м веке до нашей эры — для них
это было просто единым выражением себя и реакцией на окружающий мир.
Таким образом, этот взгляд помог мне размыть границы между различными дисциплинами,
которые меня интересовали. И мне кажется очень важным, что эти мыслители известны
под коллективным именем «досократиков» — они определяются тем фактом, что за
ними следуют масштабные фигуры Сократа и Платона. На мой взгляд, подобное
разграничение подчеркивает колоссальную разницу между Платоном и Гераклитом или
Ксенофаном. Если, как говорит Уайтхед, вся западная философия — это комментарии
к Платону, то поэты, которых не приветствуют в его республике, должны искать
вдохновение в других местах! И я думаю, что его можно найти в живой
непосредственности досократической философии. Именно в ней существуют
подсказки, которые предлагают новые способы объединения давно разрозненных
практик и дискурсов, даже несмотря на то, что такого рода подвижность очень
трудно достичь в современном сложном мире. Мне всегда нравилась цитата Пьера Йориса
по этому поводу. Будучи сам поэтом и переводчиком Пауля Целана, он писал, что
«поэты — последние ученые всего, которым пригодятся любые знания». Возможно, в
этом высказывании заложена невозможная задача осмыслить любые факты о мире,
поместить в современность и соотнести досократическую философию с 21 веком —
однако, даже несмотря на невозможность достижения подобной цели, усилия,
которые мы прилагаем к этому, ценны сами по себе.
Е.Б.: В твоих работах много отсылок к античности. Ты воспринимаешь эту эпоху как Золотой век?
Р.К.: Я, скорее, рассматриваю это как неоспоримую хронологическую реальность, вне зависимости от интерпретаций и прочтений тех или иных событий. Я бы не сказал, что это был Золотой век, хотя моя лёгкая одержимость досократической философией, возможно, это подразумевает. Я хочу понять эпистемологические сдвиги, произошедшие в то время, и то, как они изменили наше время, и как они будут влиять на будущее. Я сейчас работаю над одной вещью, где развиваю мысль, что, если человек отворачивается от истории, она, скажем, тоже повернется к нему спиной. История существует вне зависимости от того, обращаешься ли ты к ней или нет, и оказывает на тебя влияние. В этом случае, конечно, обращение к ней допускает интерпретации, повторные интерпретации и так далее. Лично мне это позволило, например, сформулировать эстетические высказывания в моей работе After Masterpieces. Но в более широком и гораздо более существенном смысле, лучший пример здесь – постколониальная теория, которая вскрывает новое в областях, о которых мы и так много знаем, освещает их и переосмысливает роль своих открытий в современном дискурсе. Как прекрасно в предисловии к своей книге «Похороните моё сердце на израненном колене» (Bury My Heart at Wounded Knee) выразился Ди Браун, история американской западной экспансии на протяжении сотен лет рассказывалась с точки зрения Запада и только сейчас, с большим опозданием, радикально переосмысляется историком, взгляд которого обращен на Восток. В основе всего этого лежит простой факт, что, к счастью или несчастью, вещи изменились в силу существования других вещей, и то, как мы интерпретируем эти событийные цепочки, имеет определяющее значение для нашего понимания современности и творческих возможностей людей в будущем.
Е.Б.: Да, ты упомянул о постколониальных практиках, и я вспомнил о различиях между западной культурой – культурой письма – и восточной культурой – культурой, по большей части, ораторства, голоса и звуков. Как ты объединяешь эти два способа выражения? Мне только это пришло в голову, но, может быть, эти способы связаны ещё и с политическим и социальным различием? Что ты думаешь об этом?
Р.К.: Я тоже сейчас думаю об этом впервые! Что-то в этом есть… Я уверен, что мы бы долго могли говорить с тобой о политике и о других вещах, и это могло бы дать повод для поисков новых вариантов письма… Сейчас даже как-то странно осознавать, что я не так уж много пишу о политике, разве что косвенно – в силу своего анархистского темперамента. В каком-то смысле я жду, когда это изменится, и я смогу выразить напрямую свои политические идеи. Пока я чувствую себя главным образом студентом, учащимся у других политическому самовыражению в искусстве. Вообще есть некоторые поэты, мои большие учителя, повлиявшие на моё мышление.
Е.Б.: Назови?
Р.К.: Ну, думаю, благодаря «Омерос» (Omeros) Дерека Уолкотта я начал своё литературное путешествие! Но есть и много других писателей, которых я с тех пор прочёл: если говорить об Америке, то это Тилиас Мосс и Джей Райт. Ну, и Джулиана Хакстебл тоже. Все они сложные и очень увлекательные. В материале, над которым я сейчас работаю, есть статья «Читая Тилиас Мосс» (Reading Thylias Moss), где я делюсь опытом поэтического вживания в мир человека, жизненный и культурный бэкграунд которого резко отличается от моего собственного. Большой литературе вообще присуща своеобразная щедрость писателя. И чтобы принять эту щедрость выражения, читатель просто обязан уделить стихотворению то внимание, которого оно заслуживает. Это как раз то, из чего литература черпает свой огромный потенциал к преобразованиям. Говоря о свободе или любого вида равенстве, социальные медиа переполняются смелыми заявлениями и утверждениями. С точки зрения скорости передачи информации и возможностей осведомления, у этого есть, конечно, большой потенциал, но этому же формату присущи лицемерие, дезинформация, позорная неуместность и противоречия. В общем, наряду с нон-фикшн произведениями, мне бы хотелось следовать за большими поэтами и, с помощью этого взаимодействия, расширить свой взгляд на чужие переживания, оценить то, что было открыто благодаря им.
Е.Б.: Ты говорил, что твоя большая поэма будет называться «Калифорния». Почему ты так привязан к Америке? Какая идея за этим стоит?
Р.К.: На самом деле, «Калифорния» – это всего лишь название одной из частей поэмы. Большинство других частей названы в честь места, где память запускает процесс мышления, который потом становится текстом.
Е.Б.: Как у Пруста… Насколько я понял, речь идёт не только о главенствующей роли времени, но и о том, что не менее важным является пространство. Места каким-то образом обеспечивают поэзию и музыку чувствами, являются их внутренним драйвером. Твой образ жизни влияет на твою работу? Я знаю, что ты живёшь в Великобритании и на Майорке. Как это влияет на твою художественную практику?
Р.К.: Учитывая всё, что сейчас в мире происходит, это очень скоро может измениться! Долгое время важным фактором в моей жизни была цель существовать без постоянного дома – на гастролях я, почти как бродяга, присматриваю за чужими домами, останавливаюсь с друзьями в разных местах и ночую в своей студии, когда это необходимо. Как ты сказал, пару лет назад я арендовал дом на Майорке, но, на самом деле, я провожу там не так уж много времени. Я думаю, что образ моей жизни влияет на мою художественную практику тем, что, несмотря на мой очевидный интерес к истории, передвижения в реальном пространстве вдохновляют меня ещё больше, чем неумолимое движение времени. Мне нравится думать о том, что однажды я могу стать неуловимым для времени, буду проживать его «вскользь». И это всегда вдохновение – то незнание, которое заставляет работать моё мышление почти автоматически. Когда я приезжаю в новое место, открываю для себя новые вещи и встречаюсь с новыми людьми – я уверен, что, когда я был в Москве, все заметили, насколько я впечатлился, – всё кажется скоротечным и непредсказуемым. Существует какая-то сжатая энергия, которая, как мне кажется, самораскрывается, когда я начинаю делать музыку. И это ощущение бытия-извне или, возможно, бытия-между-местами даёт мне естественную точку зрения, ставящую самовыражение над выражением. Это где-то между бытием-там (наблюдателем от первого лица) и бытием-почти-не-там (призрак).
Е.Б.: Прости, что перебил тебя, когда ты рассказывал об этих представлениях в связи с твоей книгой. Расскажи об этом подробнее, пожалуйста.
Р.К.: Это мысль пришла только потому, что текстовые файлы на моём ноутбуке я называл в соответствии с географическими топонимами. Один файл назывался «Калифорния», второй – «Каталония», третий – «Майорка» и так далее. Названия как-то сами привязались, а потом я подумал, что это хороший способ озаглавить подразделы в книге. Там ещё, кроме «локализованных» текстов, есть части, которые можно назвать поэтической критикой. Вот статья о Тилиас Мосс, о которой я уже говорил, и ещё одна – об Анне Хомлер. Я работаю над книгой медленно, и это чередование «место / человек», кажется, становится для неё определяющим.
Е.Б.: Ты уже говорил об увлечении фрагментами прошлого, и, как мы знаем из истории модернистской и постмодернистской литературы и музыки, фрагменты – это важные структурные части для художественного выражения. Как ты думаешь, почему мы так очарованы этими фрагментами?
Р.К.: Для меня заинтригованность и зачарованность фрагментами восходит ещё к досократикам, вплоть до Анаксимандра, от которого до нас дошёл совсем небольшой корпус разнородных полуфраз. Чтение этих магических высказываний, мучительно коротких и неполных, активизирует воображение и интерпретацию. На мой взгляд, «Гераклит и Пифагор» Кана и «Парменид» Коксона (я, кстати, играл в About Group с его сыном) – это одни из величайших достижений герменевтики. Ещё я думаю, что Рене Шар прекрасно описывает эту очарованность — он говорит: «Только следы заставляют меня мечтать». Ведь следы, по своей природе, неоднозначны, импрессионистичны. Наверное, фрагмент естественным образом апеллирует к постмодернистской теории литературы, согласно которой, чтение и интерпретация обладают такой же значимостью, как и исходный текст. Отсюда следует эпистемологический поворот, о котором я говорю в тексте «Её пальцы розового цвета» («Her Fingers of Pink Light»). Там фрагмент снова предстаёт в роли предела психологических и физических возможностей человека в эпоху гиперспециализации, цифровых архивов и суперкомпьютеров. Эти следы, сохранившиеся ещё с древних времён, существуют, несмотря на исчезновение исходного целого, а современный фрагмент существует как единственная заметная часть огромной, сложной и не поддающейся описанию тотальности. Первый определяется своей скудностью и хрупкостью, а другой – изобилием, лежащим в его основе.
Е.Б.: В продолжение разговора об очаровании прошлым – After Masterpieces, в общем, обращается к прошлому нашей культуры, к самой идее прошлого. Почему эта тема так важна для западной цивилизации? Почему мы так одержимы прошлым?
Р.К.: Это такой важный вопрос! Мне нужно подумать об этом прямо
сейчас, без подготовки. Я думаю, что мы всё ещё боремся за то, чтобы разумно
распоряжаться имеющейся у нас информацией, и, в конечном счёте, прошлое – это
такая основа, из которой возникают наши фантазии и представления о будущем, вне
зависимости от того, стремимся ли мы следовать какой-либо традиции,
пересмотреть всю временную систему или совершить революцию. И это работает как
в эстетическом, так и политическом планах… На ум приходит эссе Т.С. Элиота
«Традиция и индивидуальный талант», в котором претензия на художественную
оригинальность ex nihilo рассматривается как фикция: напротив, единственный
способ быть оригинальным или разрушить существующие догмы – быть погружённым в
те виды влияния, которые сформировали твоих современников. Но я думаю, что для
меня, как и, возможно, для тебя, очарование прошлым предшествует даже мысли обо
всём этом. На более личном, эмоциональном уровне я помню, как впервые, когда я
был ребёнком, прочитал «Одиссею». В первой книге Афина приходит навестить
Телемаха, и в момент, когда она уходит, он вдруг понимает, что она, должно
быть, послана ему богом. Эти строчки в тексте непосредственно меня ошеломили, у
меня волосы на затылке встали дыбом, как будто я слушал какую-то очень
напряжённую, сильную музыку, и я был полностью очарован. Это была физическая и
эмоциональная реакции на поэзию. В тот время я ничего не знал о контексте, и
мне ещё предстояло изучить исторические события, которые включены в гомеровский
эпос, и о научных дискуссиях, которые даже сейчас продолжают формировать наше
представление об этих событиях. Но эти далёкие времена и места определённо меня
очаровали.
Такая непосредственность и простота – это способы исследовать
историю человеческого существования и отношения человека с миром, который
теперь может казаться очень запутанным. Блестящая критика «Илиады» Симоны
Вейль, в которой власть рассмотрена одинаково вредной как для тех, кто ею
обладает, так и для тех, кто несёт на себе её тяжесть, – это прекрасная
иллюстрация сказанного. Возвращаясь к мифам, она вдруг обнаруживает, что они
борются с проблемой власти и использования силы, и через них оценивает борьбу
за власть, которую она наблюдала в своё время. А если говорить о более свежих
событиях, я вообще не могу говорить об истории без упоминания о Светлане
Алексеевич. Она, конечно, очень известна в России, но я познакомился с ней
несколько лет назад, когда «Время секонд хэнд» вышло в английском переводе. Её
вклад в методику пересказа прошлого – откровение, которое невозможно
переоценить. Внезапно события, о которых я узнавал из сухих учебников в школе,
начинают оживать в виде коллажей, составленных из индивидуальных свидетельств о
прошлом. И ты начинаешь ощущать историю так неоднозначно и запутанно, как будто
стоишь на цокольном этаже и смотришь на неё снизу. После прочтения её книг я
представлял другие исторические события так, как будто я смотрел на них через
многоголосые призмы Алексеевич.
Е.Б.: Ты упомянул, что не считаешь себя ни поэтом, ни музыкантом, и мне бы хотелось связать вот это очарование фрагментами прошлого и твои музыкальные фрагменты. Как ты это делаешь? Связываешь ли ты эти два вида фрагментов, когда делаешь музыку? Что для тебя звуковой фрагмент вообще?
Р.К.: Теперь, когда я делаю музыку, я создаю свои собственные цифровые инструменты. Не для того, чтобы в итоге создать «виртуальный» инструмент (VST) – это, скорее, просто оригинальный метод музыкального производства. Например, в «Странах теней подобия и похожести» (In Shadowlands of Like and Likeness) я засэмплил некоторые фортепианные пьесы, имеющие отношение к тексту. Вместо отдельных нот я брал короткую фразу в три-четыре аккорда и разбросал её по всей клавиатуре, изменяя её высоту и длительность. Получилось, что музыкальный фрагмент – это неповторимые музыкальные и ритмические возможности. И это не симуляция, а манипуляция, интерпретация того, что уже существует. Та же часть начинается с барабанной секции, которую я сделал из неизданного трека Sian Alice Group. Используя определённые эффекты и техники, я добился того, что вся работа звучит как деградировавшая и размытая «реликвия», с призрачным вокалом, который можно услышать, но нельзя различить из-за постоянно меняющегося ритма. Я думаю, это хороший пример работы интуиции в процессе соединения текста и музыки. Структура текста, естественно, сама подводит к последовательным или комплементарным музыкальным идеям и экспериментам.
Е.Б.: А можешь как-то концептуализировать не только собственные практики, но и вообще порассуждать о звуке в контексте искусства? Чем является для тебя звук, когда ты не пишешь музыку? В личном или, может, феноменологическом смысле… Как ты вообще впервые услышал звук и как продолжаешь с ним работать?
Р.К.: Для меня звук – прежде всего физическая вещь, что-то посланное и полученное на физическом уровне. В каком-то смысле это когда-то меня даже разочаровало. Я бы, конечно, связал звук с телом, а поэзию и философию – с сознанием, но прескриптивно. Первые звуки, которые меня взволновали, были связаны с ритмом, ударными и перкуссией. Барабаны, кастрюли, сковородки! В самих этих звуках есть нечто физически сильное, ведь можно очень устать и вспотеть, играя на барабанах. Поэтому я и начал на них играть. И во мне всё ещё остаётся зерно этого чувства: я получаю музыкальное возбуждение, ощущая непосредственную физиологическую связь со звуком. Как-то давно я прочитал очень вдохновляющий отрывок о работе теоретика танца Рудольфа Лабана. В нём говорилось о южных племенах Африки, использующих, как он это назвал, «ритмическую барабанную телеграфию». Они используют барабаны для общения на расстоянии, и большинство людей западной культуры, пытаясь понять, что это вообще значит, полагали, что это своего рода структурированная система разных типов ударов вроде азбуки Морзе, но оказалось, что расстановка звуков и звуковой рисунок этих ударов не имеет значения. Слушатель просто должен представить себе движение тела и выражение лица человека, который издаёт звук, и это представление как раз и отражает смысл сообщения. Я всегда стараюсь не забывать об этом, работая над музыкой, и по-особенному оцениваю звуковой рисунок, который я проигрываю. Это интригующий и очень красивый способ общения…
Е.Б.: …который соединяет звук, язык и воображение.
Р.К.: Точно! Именно об этом я и подумал, когда читал тот отрывок…
Интервьюер – Евгений Былина
Руперт Клерво – экспериментальный музыкант, аудиоинженер, писатель и ди-джей из Лондона и Майорки. Со-основатель Sian Alice Group (2007–2012), в рамках многочисленных проектов сотрудничает с Беатрис Диллон, Беном Винсом, Спринг Хил Джеком, About Group и Радиофонической мастерской. Работая в качестве альтер-эго CVX, выпустил первые две части серии Zibaldone of CVX в 2017 году (на Laura Lies In) и третью в 2018 году (на Berceuse Heroique).
В мае 2019 года вышел альбом After Masterpieces – первый сольный LP Клерво, а также первый LP, выпущенный на электронном лейбле Whities. Запись представляет собой сборник из шести стихотворений, посвященных музыке, и включает в себя две коллаборации с американской экспериментальной художницей и певицей Анной Хомлер.
Эти проекты были представлены в формате живых выступлений на вечеринках All Tomorrow (Великобритания / США), MONA FOMA в Тасмании, фестивале Rewire в Гааге, SXSW, лондонском Центре Southbank, Lisson Gallery и Cafe Oto. Его разнообразные и тематические ди-джейские миксы можно услышать в его регулярных эфирах на LYL Radio, а его заслуги в мастеринге за последнее десятилетие включают в себя релизы множества известных экспериментальных, электронных и импровизационных исполнителей.
https://soundcloud.com/cvx
http://www.rupertclervaux.com
